舍我其谁:胡适-第120部分
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And trouble me no more。”
But over the roofs there came
The wet new wind of May，
And a tune blew up from the curb
Where the streetpianos play。
My room was white with the sun
And Love cried out in me，
“I am strong； I will break your heart
Unless you set me free。”
胡适的译文是：
我说，“我把心收起，
像人家把门关了，
叫爱情生生的饿死，
也许不再和我为难了。”
但是五月的湿风，
时时从屋顶上吹来；
还有那街心的琴调
一阵阵的飞来。
一屋里都是太阳光，
这时候爱情有点醉了，
他说，“我是关不住的，
我要把你的心打碎了！”
傅云博说得好，他说这首《关不住了》的体例是胡适体形成后的诗的典型：押韵与音节是西方的，而不是中国的；措词白简；拟人化的类比法甚于象征的意象；用句读来调节顿挫与感情。讽刺的是，这些相当传统的英诗的体例，变成了胡适白话诗革命性的创意。傅云博的证据是用原诗与胡适的译文来作比较分析：
我们来看原诗与译文的押韵与音节。很显然地，胡适采用了绨丝黛儿的abcb韵脚。然而，这跟传统中国诗的作法并没有不同到可以说是进口货的地步。比较有趣的，是胡适用两个音节来作的押韵：关了/难了；吹来/飞来；醉了/碎了。这点，胡适是从其它英诗，而不是从绨丝黛儿那儿转借来的。然而，重点是这是从外国进口的押韵法：是西方传统，而不是本土的创新。
然而，这个译文最有意味的地方是胡适模仿绨丝黛儿的音节。绨丝黛儿这首诗用的是抑扬三音格（iambic trimetre）：每行有三个重音，中间隔着的是一个轻音节。偶尔，用一个额外的轻音，来营造一种急促、席卷的力道的意象。胡适模仿这种音格，模仿得维妙维肖。他用中文的平仄以及中文句法里自然的抑扬顿挫，来作出与绨丝黛儿类似的三音格。更令人折服的是，胡适甚至有办法在重音字前后加进介词或轻音字，以此来模仿绨丝黛儿所用的轻/轻/重的三音格（anapests）。从文法上看，在四韵尾加上“了”字对现在式的诗句来说是不必要的，然而，那给胡适的诗带来了些许原诗所具有的轻盈、急促的意味。＇33＇
如果作为胡适所自诩的胡适体“‘新诗’成立的纪元”的《关不住了》这首诗，其押韵、音节、象征手法在英诗的体例里实际上都很传统，这就印证了傅云博的论点。他说胡适所受的影响不是许多学者因先入为主的观念而想象的现代诗，其实是维多利亚时期的传统英诗及其遗风。《关不住了》是胡适在1919年2月26日翻译的。当时他回国已经一年零五个月了。如果连作为胡适体新诗成立的纪元的诗都脱不了传统西方诗词的窠臼，更遑论还在留学阶段甚至是“逼上梁山”前夕的胡适了。事实上，二十世纪新诗在西方的潮流为何？胡适说得很清楚。他在1918年写的《论短篇小说》里说：“最近世界文学的趋势，都是由长趋短，由繁多趋简要。”表现在戏剧上，是“独幕剧”；表现在小说上，是“短篇小说”；表现在诗歌上，则是“抒情短诗”（Lyrical Poetry）。＇34＇这也是胡适对绨丝黛儿这样的抒情诗人格外钟情的原因。
我在《星星·月亮·太阳》里强调胡适并不像周质平所说的，是一个没有艺术细胞的人。就像我所强调的，只要肯用心，胡适自有他分析、鉴赏艺术的能力。＇35＇然而，胡适在艺术上的品味是保守的，是属于十九世纪、是属于维多利亚时代的，尽管他同情“新潮流”、而且也颇能体会韦莲司的前卫作品。他对前卫艺术的态度是同情和容忍的混合。就像他第二次去参观韦莲司参展的“独立艺术家协会”（Society of Independent Artists）以后，在1917年5月4日的日记里所说的：“吾两次往观之，虽不能深得其意味，但觉其中‘空气’皆含有‘实地试验’之精神。其所造作或未必多有永久之价值者，然此‘试验’之精神大足令人起舞也。”＇36＇任鸿隽就举韦莲司为例，来说明新文体跟新艺术一样，不是人人都能欣赏的：“今人倡新体的，动以‘自然’二字为护身符。殊不知‘自然’也要有点研究。不然，我以为自然的，人家不以为自然，又将奈何？足下记得尊友威廉＇韦莲司＇女士的新画‘Two Rhythms’＇《双旋律》＇，足下看了，也是‘莫名其妙’。再差一点，对于此种新美术素乏信仰的，就少不得要皱眉了。但是画画的人，岂不以为其画为自然得很吗？所以我说‘自然’二字也要加以研究，才有一个公共的理解。”＇37＇
同样地，胡适对现代诗的态度是敬而远之的。最值得玩味的是他1931年3月5日的一则日记：
晚上与志摩谈。他拿T。S。Eliot＇艾略特，18881965＇的一本诗集给我读，我读了几首，如“The Hollow Men”＇空洞的人＇等，丝毫不懂得，并且不觉得是诗。志摩又拿Joyce＇James Joyce，18821941，乔伊斯，爱尔兰作家＇等人的东西给我看，我更不懂。又看了E。E。Cummings＇坎冥思，18941962＇的“Is 5”，连志摩也承认不很懂了。其中的诗，有这样的例子：
Ta
ta
ppin
g
toe
hip
popot
amus Back
gen
teelly lugu
bri ous
eyes
LOOPTHELOOP
as
fathandsbangrag
这＇也算＇是一首诗！
志摩说，这些新诗人有些经验是我们没有的，所以我们不能用平常标准来评判他们的作品。我想，他们也许有他们的特殊经验，＇可是，＇到底他们不曾把他们的经验写出来。
志摩历举现代名人之推许T。S。Eliot，终不能叫我心服。我对他说：“不要忘了，小脚可以受一千年的人们的赞美，八股可以笼罩五百年的士大夫的心思！”
孔二先生说：“知之为知之，不知为不知，是知也。”这是不可磨灭的格言，可以防身。＇38＇
坎冥思这首“Ta”诗，据说它所要捕捉的是一个瞬间的意象：一个肥胖的、像一只硕大的河马的男人，在弹奏爵士乐钢琴时的动作和形象。＇39＇坎冥思这首《打拍子》（“Ta”）可以试译如下：
打
拍子
的
趾头儿
河马
背
温
驯的
愁
眸儿
溜儿～转儿～溜儿
肥肥的大手敲打着键儿
胡适对这首诗嗤之以鼻。这就印证了任鸿隽所说的话：“殊不知‘自然’也要有点研究。不然，我以为自然的，人家不以为自然，又将奈何？”讽刺的是，任鸿隽说这句话的用意，是在告诉胡适：白话诗是须要研究和实验的，才能让人们了解和接受，不是一蹴可几的。我们可以借任鸿隽的话，来回敬对坎冥思的这首现代意象诗吹胡瞪眼的胡适。胡适说：“他们不曾把他们的经验写出来。”我们可以回敬胡适说：问题不在于“他们不曾把他们的经验写出来”，而在于“我们”是否试图去揣摩、理解徐志摩所说的“他们的特殊经验”，在于我们是否能像他自己在《留学日记》里所说的，要对他们“‘实地试验’之精神”肃然起敬；或者像他在1922年替汪静之《蕙的风》作序时说的，这个社会要有“容忍的态度”、要给“我们初做新诗”的人，以及“现在这些少年新诗人”，“一个自由尝试的权利”。＇40＇
许多学者认为胡适的诗国革命是受美国现代诗或意象派诗的影响，但事实刚好相反，胡适就是不喜欢现代诗，对意象派的诗也颇有微词。他独独钟情用传统格律写抒情诗的绨丝黛儿。胡适在翻译了她的《关不住了》以后，还跟她通了信，在1922年3月6日的日记里，他特别记下自己当天收到了绨丝黛儿从纽约给他的信。＇41＇可惜，这封信今天已经不存，不在《胡适档案》里。一直到1938年胡适人在纽约，在他即将出任中国驻美大使的前夕，他还是不喜欢现代诗。他在4月15日的日记里说：
在345 E。77th＇东77街345号＇吃饭，见着Edgar Lee Masters＇马司特斯＇，二十年前他是新诗人的一个领袖。一九一五年四月间他的Spoon River Anthology＇《汤匙河选集》＇出版，开一个新风气，扫除当日影像主义＇意象派＇（Imagist）的纤细风尚。
Masters也不赞成今日的新诗人T。S。Eliot＆E。E。Cummings＇艾略特与坎冥思＇之流。他说，他们都没有思想，又没有感情，故都站不住的。
他曾作Vachel Lindsay＇林赛＇的传记，与Lindsay及Sara Teasdale＇绨丝黛儿＇很相熟。他说，Teasdale离婚后，其夫甚感伤，死在中国；她与Lindsay甚相投，但不愿意结婚。Lindsay自杀后一年，她也自杀了。（我去冬买得新出的Sara Teasdale《全集》，竟无一篇短传记。）＇42＇
换句话说，胡适援引马司特斯对艾略特与坎冥思“没有思想”、“没有感情”的批评，来作为他鄙夷“艾略特与坎冥思之流”的佐证。胡适从马司特斯那里听来的故事有点不确。绨丝黛儿跟林赛相恋是在她结婚以前，但她决定选择嫁给一个富有的出口商。然而，绨丝黛儿的婚姻不快乐，最后还是跟她先生在1929年离婚。林赛在1931年自杀；两年后——不是一年，绨丝黛儿自杀。
胡适就是喜欢不起来艾略特和坎冥思。年轻时候的他说前卫艺术的“实地试验”的精神“大足令人起舞”。只是，年齿渐长的胡适，对那些让他摸不着头脑的前卫艺术的“实地试验”却越来越没有耐性。1931年他跟徐志摩谈到艾略特和坎冥思，徐志摩说这两位现代诗人也许有他们特殊的经验，胡适反诘说：他们容或有特殊的经验，问题是他们并没有能够把特殊的经验表达出来给我们看。
胡适对现代诗的排斥其实是有始有终的。这跟他所秉持的新诗理论是息息相关的。他在1922年写的《评新诗集》里说：“我们知道诗的一个大原则是要能深入而浅出；感想（impression）不嫌深，而表现（expression）不嫌浅。”＇43＇他在1936年写的《谈谈“胡适之体”的诗》还是同样的立场。他在这篇文章里，谈到“所谓‘胡适之体’，也只是我自己戒约自己的结果”。他有三条戒约，其中，最重要的是第一条戒律：
说话要明白清楚……意旨不嫌深远，而言语必须明白清楚……我们今日用活的语言作诗，若还叫人看不懂，岂不应该责备我们自己的技术太笨吗？我并不说，明白清楚就是好诗；我只要说，凡是好诗没有不是明白清楚的。至少“胡适之体”的第一条戒律是要人看得懂。＇44＇
如果胡适一向排斥现代诗，前卫诗就更不是他所能接受的了。胡适年轻的时候，要人家容忍。他在1922年替汪静之《蕙的风》作序的时候劝诫别人：
四五年前，我们初做新诗的时候，我们对社会只要求一个自由尝试的权利；现在这些少年新诗人对社会要求的也只是一个自由尝试的权利。为社会的多方面的发达起见，我们对于一切文学的尝试者，美术的尝试者，生活的尝试者，都应该承认他们的尝试的自由。这个态度，叫做容忍的态度。容忍加上研究的态度，便可到了解与欣赏。社会进步的大阻力是冷酷的不容忍。＇45＇
讽刺的是，年岁渐长的胡适，对前卫艺术的态度就作不到“容忍加上研究的态度”了。当他反诘徐志摩，说那些前卫诗人并没有把特殊的经验表达出来给我们看，他就跟他们留美时任鸿隽批评他的态度完全一样了。当
