王小波十年祭-第4部分
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艾:他写东西,我想,在这个行当上,他已经走得很远。我觉得一个人要做一个东西,他想做到尽善尽美的时候,他就已经离众人很远了。你很执迷的时候,周围的很多东西,你都忘记了。然后,周围的人要想进入啊,也要很长的时间。他不是马上就能体会到这个东西好,值得你这样千辛万苦。不是的。什么样的人能体会到你的千辛万苦,就是跟你做过同样事情的人。一个作家举例,比方演奏一个古典的交响乐,你把中间的东西都删了,叫大众听,听不出来的。但是行家听得出来,哪个音符少了,哪儿高了半个音,他一下子能听出来。而且,他能从那里面,从那个东西的完美和举世无双之处,得到最高的享受。
王:不是,你说错了。真正的音乐天才是不需要培养的,他哪怕只有3岁,你有个音符弹得不对,他就觉得了,心里就不舒服。他本来是一种特别舒畅的感觉。
艾:那你说的是另外一种情况。
王:所以说能欣赏音乐的人,从年龄上讲可以是最小的人。而文学作品呢,就要求年龄大一点。
艾:像小波这种,他做的,在技术上很专业,就是说有很多奥秘在里头,你不是一下子都能琢磨出来的。你看他的书,一般的读者,都可以看,也可以喜欢,但和一个行家来看,是不一样的。行家看了,他就会觉得,啊,这个迷宫砌得精彩,因为我知道,这是很不容易砌成的。行家知道,难在哪儿。一般人来说,他可以进去玩,也觉得很好玩。
成长岁月/艾晓明(8)
王:可是你要说,一个人听音乐的时候这么听,我就要说,他根本听不懂。因为一个人听音乐的时候,他常常忘记了一切技术层面的东西。他完全陶醉在音乐里面。
艾:你可以说,有一种读者是这样的,他不需要知道技术层面的东西。但是,如果要评价一种东西,你必须知道,这个东西难在哪儿。你才可以知道,这个人克服了多少困难。他具有什么样的一种才能。
王:不是。你就说诗吧,过去的诗人,人们说分两种,一种是天外的才能,像李白,这个流派,他一般都是自然流露出来的东西。像这种东西,你就很难说,他有什么技巧。因为他做一首诗的时候并不苦。他是非常自然地流露出来的。
艾:小波的作品肯定不是这样的。
王:还有一种,像杜甫,他是写出来的,千锤百炼。
艾?:小波的作品是改出来的。你看《万寿寺》,他的想象,那个结构,它就变成很复杂、很精致的一种东西,不是很粗糙的、你会写字就能写出来的。好像做一个实验,你一定要达到某种结果,要做很多遍,去比较它们的效果,找一个最好的发展下去。
王:不过我倒是觉得,这是一个优点,还是缺点?因为把一个东西专业化了,繁琐化了,究竟是个优点还是缺点?比如说吧,我看小波后期的作品,我觉得,有些东西,不是他所擅长的。他的结构能力是在对段落的把握上,更大的结构,不是他所擅长的。不过,他现在的结构,他正得其所哉。现在还有些作品,更是支离破碎,那是一种新流派。是不是?
艾:说小波,我觉得,他并不介意要讲一个有头有尾的故事,但是呢,大致来讲,故事还是有一个头尾。比如说,唐传奇吧,反正最后,这对情人结合了,或者后来死了。还有的他改了,比如“寻找无双”,他就把结尾改了。他是在古代小说里游戏,游戏里也有理性。原来的结尾是无双找着了,两个人白头到老;他写到这儿,把结局改了。找不着了,根本就找不着无双。
王?:我老早就觉得,在西方小说的一开始,是单线小说,后来,出现双线,三线、四线。写一段这个,然后跳过去写那个,然后再跳过去写那个,轮番地写。这种东西究竟有没有必要?
艾:那你看是针对哪个作品而言了,要是抽象地讲,这种原则,那就很难说有意义还是没意义。得看你用它做出了什么东西。
王:如果单纯是为了卖弄技巧,那就没意义。单纯为了把情节分细而分细,那就没意义。比如说有的小说,像金庸的小说,他也是写点这个,写点那个。这么多的线索,在某个时刻,会突然交结到一起。这就是说,这是一个大结构。有的人就会搞这个大结构,实际上你把它做成计算机的流程图,这个交结,那个交结,它也是很复杂的。这个方块和那个方块有联系,打一个箭头,或者,这个箭头要打回去,这都是把一个问题简单化的方法。小说也是这样,要作流程图,人物关系,在哪儿交结,它也是很复杂的。
艾:看中国现代的小说,它不需要很复杂,为什么,因为政治意识形态控制得很严。它要求你,明确地用一种小说证明一种意图。这就把小说变成一种很工具性的东西。很长一段时间,艺术就是一种工具,而且是越来越简单的工具。比如说变成大铁锹,或者干脆变成枪杆子。像这种工具,连笔都不是了。
王:“文革”的时候,都是煽情的东西。
艾:从70年代末,以前那些东西解体以后,开始有了文学,但那时的文学,也就是稍微说点实话,说人话。但是说人话,不见得就是音乐,就是小说,没有到艺术的程度。因为整个中国人的趣味,它都被破坏了,被败坏了。就像一个人吃馊饭,他绝对没有品位了。所以你那时候稍微端上点东西,是人吃的,他就觉得,这是文学。比如那时有些小说,很容易卖座,以后看来,其实在艺术上很简单。一定要到文学发展,正常地发展很长一段时间,才会培养出好的品位。
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成长岁月/艾晓明(9)
我觉得小波的作品是属于一种比较纯艺术的东西,属于能够培养人的文学趣味,一种品位的东西。
像你说的这种流程图,我是说,以前的东西,它是不需要写得很复杂的。这种要证明某种写作意图,这种倾向,一直到现在还存在。
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如果你想把你的东西写得很复杂,那你也还是从一步一步地走起,像下棋一样,好像砌房子,一步一步砌起。所以,像小波,他想把小说做到这个程度,他注定要写个十七八遍。这样他才可以了解,这个小说,它有多少种可能性,然后他再选择一个可能性,把它发展下去。然后到了其他的路口,把某些可能性拼贴上去,然后再走到一个路口,再拼贴新的可能性。
王:你知道金庸他怎么写小说,他在报上连载,他根本不可能改。他没有修改的余地,他每天的工作量很大。
艾:金庸那个东西跟小波的作品不一样,他是带有很大的消遣性的。
王:我是说他的结构,他的结构也相当得复杂。他也没有修改,小说在他头脑里就那么复杂。
艾:金庸那个东西,他也有所本,武侠小说,它也有一套路数,而金庸是玩得很好。比如武侠小说,它都要有武林流派,比武,寻找秘笈,谁写武侠小说都得写这个。还有比如流派的承传,师门之间的格斗,最后一个英雄好汉的成长。武侠小说是要围绕这几个基本的母题来做的。但金庸,他一方面是对这个很熟,另外他有历史知识、地理知识,这样,他比以前所有写武侠小说的人都有想象力。我看金庸是借小波的书。记得小波说:金庸的文学素质是一流的。
王:金庸的结构能力很强。
艾:你说他的结构能力很强,可是他的结构有时好像就是随意地发展出来的。
王:有的很难啊,你发展出来以后,最后怎么能有力地结束。
艾:反正金庸也是很神的,你看了他的书非得一口气把它看下去。而且绝对看得不累。
王:金庸在海外评价其高无比,人们都说是中国现代文学第一泰斗,谁也压不倒他,谁的才气也大不过他。
艾:你说你们是什么时候看的金庸,67年?70年?
王:大概接近于70年代,1970年左右。有人从海外带进来。
艾?:72年,允许华侨来去自由,从香港过去,在那以前,海关是关着的。
王:那可能,当时是有一个人,他家有海外关系,带进来的。
艾:是个什么样的版本?书皮封面都有,是吧?
王:版本?书皮,好像有。不过也很破,不知有几百人看过了。当时,我记得跟他们讲金庸的故事,都很不容易,前因后果的,这么多人物,这么多发展。这是一个大结构能力。我是说小波,他的长处在小空间能力。
艾:他的作品可以细读,每一段。每一句。因为他写了很多遍。
王:他炼过句,自己琢磨过,自己吟咏过。好像,有点音韵。其实,现代汉语有格律的,不过是没有人强调这个东西。绝对是有格律。有的句子,念了出来别扭无比。有的呢,稍微改动一两个字,就成为很顺当的一个句子。有的句子,念起来呢,就漂亮了。小波的有些段落,他有时就像那种情况——你看金庸,金庸写一个侠客,侠客出来,他打了一个劈空掌,一道力压过去;然后,他手伸出来了,人还没有接近对方的时候,已经三道内力,在空中一波一波地砸过去,打到敌人身上。我觉得现代汉语的写法也应该达到那样,一波一波的内力。
因为实际上,真正的艺术,好像都是相通的。文学,它和音乐相通,和美术相通,和舞蹈相通。
艾:小波还知道一些很俗的故事,俗语,什么笑话等。比如那篇《引证弗洛伊德》,里面把弗洛伊德比作止痰丸。说有首古诗:昨夜北风寒,老天大吐痰,一轮红日出,便是止痰丸。
王:这是咏雪的诗,这是其中的一首,我们家有一本古代笑话集。还有呢,天地一笼统,井口黑窟窿,黑狗身上白,白狗身上肿。小波记得好多这种乱七八糟的东西。
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成长岁月/艾晓明(10)
艾:他会用这种特别俗的东西讲特别雅的事。有时候用雅的事讲俗的东西。倒来倒去,倒得很好笑。
三、饥饿、冒傻气、书外“文革”
王:困难时期,那时候妈妈浮肿,姥姥也浮肿,脸肿。
说养小球藻,蛋白质达百分之三十几,其营养价值比大米白面还高。培养,有容器就行。放上水,肥料,然后呢,提供藻种,让它长。那时我爸爸挺信这个。
宋:他不是信,还不是看孩子饿得没办法。
王:没有肥料,就是童子尿。所以我们小时候,我跟小波商量好了,绝对不吃王晨光的尿。我们俩一口也没吃。
艾:不过那东西怎么吃啊?
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宋:还不是煮煮就那么吃。
艾:就跟喝汤一样啊?
宋:那不是说有营养吗?
王?:实在没办法了,那时候,好多高招呢。米饭,双蒸,三蒸。
宋:你没看见小波在《光明日报》发表的,1997年1月3日,《写给新的一年》?
艾:我还没看。
宋:他就是讽刺,鸡血疗法,甩手疗法,那时候搞那个超声波。
王:说超声波发热器可以热水。它的构造其实特别简单,就是把一些铁管,头上拍扁了,然后锯一个豁子,掐上一个刮胡子刀片。他们就说,高压蒸汽喷出来,通过超声波,就能把水加热。那时超声波是一个名词,不懂科学研究不要紧