西方的没落(第一卷)-第33部分
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古典数学家只能知道他所看到的和把握到的。他所思考的领域，就在于明确的、可下定义的可见性，当这种可见性不复存在时，他的科学也就走到了终点。而西方数学家，一旦完全摆脱了古典偏见的束缚，便进入到一个全然抽象的领域，进入到无限多“维”的n度空间，而不再只是三度空间。在此n度空间的抽象领域里，他所谓的几何学，通常都不需要任何常识的帮助，一般来说，也不必这样的帮助。当古典人在艺术中来表现其形式感时，他都会使用大理石和青铜去赋予那些舞蹈的或角力的人体以各种姿态，在那里，大理石和青铜的表面和轮廓全都具有一种可把握的特性和意义。但是，真正的西方艺术家却闭上眼睛，沉迷于无形体的音乐的王国，在那里，和声和复调把他带入全然“超脱”（beyondness）的形象中，这些形象超越了一切可加以视觉定义的可能性。人们只需要思考一下“形象”（figure）这个词在希腊雕刻家和北方的对位作曲家的使用中各自的意义，就能明白我们所说的意思了，就能直接地描述这两个世界、两种数学的对立了。希腊数学家一直用σωμα（身体）一词来表达他们的实存，如同希腊的法学家用这个词来表达与物有区别的人（σωματα και πραγματα：法人）一样。
因此，古典的数——整数和实数——不可避免地力图把自身同有形体的人的诞生联系在一起。数字1几乎还不被视作是一个实际的数，而是被视作αρχη（始基），整个数系的基质（prime stuff），是所有真正的数的源头，因而也是所有量、所有度量和物质性的源头。在毕达哥拉斯学派的盟会中（日期并不重要），1这个数的图示符号也是母体子宫的象征，是所有生命的源泉。2这个数是第一个真正的数，是双重的1，故而和男性原则有关，且被赋予菲勒斯的符号。最后，在毕达哥拉斯学派那里，3是一个“神圣的数”，指谓着男人和女人的结合，代表了繁殖的行为——这一色情的意味在加法和乘法（古典人所仅知的两种数量增加或繁殖的运算方法）中是显而易见的——而它的符号则是前两者的结合。就这样，所有这一切都对前面提及的有关揭示无理数的亵渎行为的传说给出了一种全新的解释。毫无疑问，毕达哥拉斯学派对古典宗教的改革，本身就是建立在古老的得墨忒耳崇拜的基础上的。得墨忒耳（Demeter）、盖亚（Gaea），都与地母有关系。在加于她们身上的荣誉与这一受到推崇的数字概念之间，存在着一种深刻的联系。
因此，不可避免地，古典文化渐渐地成了一种注重“小”（small）的文化。其阿波罗式的心灵试图借助可见的界限这一原则来把捉既成之物的意义；它的禁忌集中施于直接在场的、最最接近的陌生事物上面。至于那些玄远的、不可见的东西，事实上都是“不存在的”。希腊人和罗马人一样，都把自己的热情献给了他赖以寄居的那个空间范围的神灵；所有其他的神灵都是视力所不及的。恰如希腊语——我们将一次又一次提及这种语言现象强大的象征意义——没有用以表达空间的词一样，希腊人自己也缺乏我们对景观、地平线、展望、距离、云彩等所具有的那种感受，缺乏对广袤无涯的、环抱着伟大的国家的国土的观念。故土，对于古典人来说，就是他从家乡小镇的城堡一眼能望见的一切。所有超出这一政治原子的视力范围之外的一切，都是陌生的，也是有敌意的；超出了那一狭窄的范围，就会顿生恐惧，因此，由于这种不堪忍受的痛苦，那些小镇总是相互倾轧。城邦是所有可以想象的国家形式中最小的，它的政策是直接针对小范围的，这与我们自己的内阁外交是极度不同的，后者的政策是无限范围的。同样地，古典的神庙是所有第一流的建筑中形制最小的，一眼便可以看尽。古典几何学，从阿基塔斯到欧几里得——今日学校里所学的几何学，仍是以它为主导——所关心的只是小的、可以处理的图形和物体，因此对绘制天文维度的图象时会产生什么样的困难一无所知，因为在许多情况下，欧几里得几何学对于绘制天文图象根本不适合。如果不是古典文化太局限于微小而切近的事物，则精妙的阿提卡精神，几乎可以确定，必能解决非欧几何的某些难题，因为它曾对著名的“平行”公理提出过批评，虽然它的怀疑很快引起了反对的意见，但并未获得合理的阐明。这一批评实际上十分接近于非欧几何的决定性的发现。古典心灵不加怀疑地投身于或者说把自己局限于小的和切近的东西的研究，就如同我们的心灵不加怀疑地投身于或局限于无限的和超视觉的事物的研究一样。西方人凭自己发现的或从别人那里借来的所有数学观念，都自动地从属于微分的形式语言，并且早在真正的微积分发明之前就已经这么做了。阿拉伯的代数、印度的三角、古典的力学，事实上全在数学分析中被合并为一个东西了。甚至连初等算术中最“自明的”算式，如2×2=4，一当以数学分析来考虑，也变得有问题了，而对这些问题的解决只有通过集合理论的演绎才是可能的，可即便如此，还是有许多难点未能解决。柏拉图和他的时代也许会把这种东西不仅看作是错觉，而且看作是一个全然非数学的心灵的证据。在某些情形下，几何可以用代数的方式来处理，而代数也可以用几何的方式来处理，这就是说，我们的眼睛可以闭上，也可以让我们的眼睛来统领一切。我们采取的是前一种态度，而希腊人采取的是第二种态度。阿基米德在对螺线作的美妙的处理中，已经触及到了某些一般的事实，这些事实在莱布尼茨的定积分方法中也是基础性的；但是，阿基米德的研究，即便与近代的研究有着一切表面的相似，也仍是从属于测体术的原则的；同样的情形，印度的数学家自然也可以发现某些三角公式。
十三
从古典数字与西方数字的这一根本对立中，产生出了一个同样根本的区别，那就是要素间的关系在这两个数字世界中的区别。在古典数学中，数量之间的联系被称作比例；在西方数学中，关系之间的联系全包含在函数的观点中。“比例”和“函数”这两个词的意义不只局限于数学；它们在雕塑和音乐这两个相关的艺术领域也极为重要。除了在单体雕像各部分的安排中，比例占有很重要的地位之外，雕像、浮雕、壁画等典型的古典艺术形式，都有尺度的扩大与缩小——而在音乐中，这些词便毫无意义——正如我们在钻石艺术中所看到的，在那里，主题本质上是原石料按比例的缩小。相反，在函数的领域，具有决定性的重要意义的，乃是群的转换（transformation of groups），而音乐家也乐于承认，同样的观念在现代作曲理论中也具有本质的地位。我只需提及18世纪最美妙的一种管弦乐形式——变奏曲，便足可证明这一点。
所有的比例，都是基于各要素的不变性，而所有的转换，都是基于各要素的可变性。例如，比较一下对称定理的不同证明：欧几里得对它的证明事实上有赖于一个事先假定的1：1的比率，而近代数学是通过角函数来演绎出相同的定理。
十四
古典数学整个地是一种构成（construction）（广义上说，它包括初等算术），也就说，是某个单一的、在视觉上在场的图形的生产。在这一可称作第二雕刻的艺术中，圆规就是它的凿子。而另一方面，在函数研究中，对象不是以体量大小表现出来的结果，而是对一般的形式可能性的讨论，其工作方式可最好地描述为是一种与音乐十分类似的作曲程序；并且事实上，有许许多多的观念与音乐理论（例如音调、乐句、音阶等）是交汇的，这些观念皆可直接运用于物理学，至少可以证明，有许多关系通过这种运用可以得到说明。
每一个构成，都是一种断言，每一次运算，都是对表象的一种否定，因为前者所获得的结果，在视觉上是给定的，后者所获得的结果，则是对表象的解决。也是因此，我们还会遇到这两种数学之间的另一个差别；研究小的事物的古典数学，处理的是具体的个例，产生的是一个一劳永逸的构成，而研究无穷的数学，处理的是全部种类的形式可能性，是函数、运算、方程式、曲线的群，并且所着眼的不是这些东西最终达致的任何结果，而是它们的进程。就这样，在最近的两个世纪里——尽管现今的数学家几乎没有意识到这一事实——逐渐地产生了数学运算的一般形态学的观念，我们在总体地论及近代数学的实际意义时，便可以证明这一点。所有这一切，正如我们将越来越明确地感觉到的，都是西方才智所固有的一般倾向的一种体现，这种倾向是浮士德精神和浮士德文化所固有的，在其他的精神和文化中是看不到的。我们的数学有为数众多的难题，这些难题常常被视作是“我们的”难题，如同如何把圆周化成正方形是希腊人的难题一样，——例如，无穷级数中的收敛（convergence）问题（柯西），把椭圆积分和代数积分转换成双周期的函数的问题［阿贝尔（Abel）、高斯］，这些问题，在追求简单、明确的定量结果的古代人看来，也许不过是相当艰深的高超技巧的一次展示罢了。其实，甚至今天的大众在心里也是这么认为的。根本就没有什么“大众”的近代数学，尽管它也包括有无穷远即距离的象征主义。所有伟大的西方作品，从《神曲》到《帕西伐尔》，都是非大众的，而古典的一切，从荷马史诗到帕加马（Pergamum）的祭坛，都是极其大众化的。
十五
因此，最后，西方数字思想的全部内涵，都集中到了浮士德式的数学中那个具有历史意义的“极限问题”（limit…problem）上了，这个问题是通向无穷的关键，而浮士德式的无穷，与阿拉伯人和印度人的世界观中的无穷是完全不同的。无论数字在特定情形中以什么样的伪装显现出来——无穷级数也好，曲线或函数也好，其真正的本质，都是极限的理论。这一极限，与古典的求圆面积的问题中所标示出来的（尽管没有这样称呼）极限，是绝对相反的。一直到18世纪，
