西方的没落(第一卷)-第60部分
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摆在艺术史面前的任务就是写出各伟大风格的比较传记，它们作为同一种类的有机体全都拥有结构上同源的生命史。
在开始，刚刚觉醒的心灵的表现还是羞怯的、胆小的和赤裸裸的，因为这种心灵还在寻求自身与世界之间的某种关系，这关系尽管是其本身的创造物，但还呈现为陌生的和不友善的。在希尔德斯海姆的贝恩瓦德主教的建筑中，在早期基督教的地下墓穴绘画中，在埃及第四王朝的立柱大厅中，都有着孩童般的恐惧感。艺术的二月则有着对一种即将来临的丰富形式和一种巨大的受到压抑的张力的深刻预感，这时的艺术依存于仍然整个地属于乡村、但却第一次以要塞和小镇装饰自己的景观。接着是向高级哥特时代、向具有柱式的巴西利卡和圆顶教堂的君士坦丁时代、向第五王朝神庙的浮雕装饰的高歌猛进。存在被理解了，神圣的形式语言被完全掌握了，并开始放射出光辉，风格已经成熟，成为有方向的深度和命运的宏伟象征。但是，火热的青春时期也要走向终结，心灵自身的内部开始出现矛盾。文艺复兴、狄奥尼索斯式的音乐对阿波罗式的多立克风格的敌视、450年拜占廷转向亚历山大里亚而抛弃安条克的过分享乐的艺术，这一切暗示了一个抵抗的时刻，一个有力或无力地渴望去摧毁那已经获得的东西的时刻。我们很难去说明这个时刻，任何这样的尝试在此都不合时宜。
接着，风格史开始了充满男子气的时代。文化开始转变为现在将支配乡村的大城市的智性，同时，风格也开始被智性化。伟大的象征主义消亡了；狂暴的超人形式衰败了；更加温和、更加世俗的艺术赶走了完美的石头的伟大艺术。甚至在埃及，雕塑和壁画也公然出现了更加多变的运动。艺术家出现了，并开始“设计”以前从土壤中产生出来的东西。生存再一次获得了自我意识，现在开始摆脱土地、梦幻和神秘，开始提问题，开始为了它的新职责的表现绞尽脑汁——例如，在巴罗克风格开始时，米开朗基罗怀着对限制他的艺术的那些东西的极度不满和抗拒而堆起圣彼得教堂的穹顶——在查士丁尼一世的时代，建造了圣索非亚教堂，以及拉韦纳的以马赛克装饰穹顶的巴西利卡——在埃及第十二王朝之初，希腊人在塞索斯特里斯的名义下开始进行融合——在希腊人决定性的划时代（公元前600年左右），它的建筑可能、甚至确定地表现了我们在希腊之子埃斯库罗斯那里可以感受到的东西。
接着，出现了闪烁着秋天的微光的风格。心灵再一次描绘着自身的快乐，而这一次，它已充分意识到了自我的完成。思想家和诗人——卢梭、高尔吉亚（Gorgias）及他们在其他文化中的“同时代人”——已开始感受到这一点，并提出了“回到自然”的口号，这一口号在艺术的形式世界中呈现为对终结的一种敏感的渴望和预感。完全明晰的理智、愉悦的都市情调、一种行将离别的悲哀——这些便是这种晚期文化最后几十年的基调，塔里兰（Talleyrand）后来评论说：“要不是1789年真正向前跨出的一大步，人们便体会不到生活的乐趣”（Qui n’a pas vécu avant 1789 ne connaî；t pas la douceur de vivre）。塞索斯特里斯三世（Sesostris Ⅲ）统治时期（约公元前1850年），埃及的那种自由的、充满阳光的、精致的艺术就体现了这样一点；产生了伯里克利时代那丰富宏丽的卫城及宙克西斯（Zeuxis）与菲狄亚斯的作品的那一短暂的满足而快乐的时刻，也是这般情景。还有一千年之后，在倭马亚王朝（Ommaiyads）时代，我们又在摩尔人的建筑的快乐仙境中遇到了这种基调，它的脆弱的柱子和马蹄形拱顶消融在彩虹般的阿拉伯图案和钟乳石装饰中，变得如雾如烟。再接着一千年以后，我们又在海顿和莫扎特的音乐、在德累斯顿的“牧羊女”、在华托和瓜尔迪（Guardi）的绘画中，以及在德累斯顿、波茨坦、维尔茨堡和维也纳的德国大建筑师的作品中，看到了这种东西。
接着，这种风格消亡了。厄瑞克忒翁神庙和德累斯顿的茨威格宫的形式语言——充斥着才智、脆弱、随时会自行瓦解——被我们在希腊化的世界都市、公元900年的拜占廷、北部的“帝国”样式中看到的平整的、衰老的古典主义所取代。迂腐的或折中的风格所短暂复活的形式反映了日落的结局——半心半意的和值得怀疑的真诚支配着艺术世界。我们今天仍处在这种状态——为了维持一种活生生的艺术的幻觉而同死的形式玩着乏味的游戏。
九
迄今尚没有人认为阿拉伯艺术是一独特的现象。只有当我们不再被那笼盖着青春的东方的艺术手法的后古典的艺术手法——不论它们是模仿古风，还是随意从固有的或外来的来源中选择自己的要素，皆早已失去了这些东西的内在的生命——的外表所欺骗时；只有当我们发现，早期基督教艺术、连同“晚期罗马”每一种实际上活生生的要素，事实上属于阿拉伯风格的青春时期的时候；只有当我们看到查士丁尼一世的时代确实可与查理五世或腓力二世的伟大时代主宰着欧洲的西班牙…威尼斯式的巴罗克风格并驾齐驱的时候，以及看到拜占廷的宫殿及其巨幅战争画和华丽场景——那一已消失的荣耀激发了像普罗科皮乌斯（Procopius）这样的宫廷文人的创作热情——可与马德里、维也纳、罗马的早期巴罗克宫殿和鲁本斯（Rubens）与丁托列托（Tintoretto）的伟大装饰绘画并驾齐驱的时候，才能形成一种观念。这种阿拉伯风格涵盖了我们的纪元的整个第一个千年。因而它处在一般“艺术”史的画卷的一个关键的位置，它的有机联系是错误的惯常观念所觉察不到的。
奇怪的且——如果这些研究已给了我们看清这些潜在东西的视力——令人兴奋的事情，莫过于去考察这一年轻的、与古典的才智尤其是与罗马的政治强势紧密联系在一起的心灵何以不敢起身追求自由，而是谦卑地臣服于平庸的价值…形式，力图满足于希腊语言、希腊观念和希腊艺术要素。心诚悦服地接受当时的强权，这在每一年轻文化中都存在，也是它尚处年轻时期的标志——哥特式的人在虔诚的尖拱空间及其柱像和流光异彩的彩色玻璃画中所显现出来的那种谦卑，人的在其金字塔、莲饰柱廊和布满浮雕的大厅的世界当中所显现出来的那种高度张力，都是明证。但是，在阿拉伯的情形中，还有一个附加要素，那就是，才智所臣服的，乃是实际上已经死亡、但还被视作是永恒的形式。可尽管如此，这些形式的传递和延续都不会有什么结果。比如对于哥特风格，在罗马的叙利亚，并没有以一种固有的自负去体察，也不是以其作为支撑，而是不自觉地感受着，只是随着其走向近乎可悲的没落，一个全新的形式世界才成长起来。在希腊罗马传统的伪装下，它甚至遍及罗马本身。万神庙和帝国广场的建造师都是叙利亚人。在其他例子中，再也没有一个例子有像这里这样鲜明地体现出一个年轻心灵的原始力量，在这里，那心灵不得不通过彻底的征服去创造自己的世界。
与在其他每种文化中一样，在阿拉伯文化中，青春时期力图在一种新的装饰中，尤其是在作为那种装饰的崇高形式的宗教建筑中，来表现自己的精神。但是，对于这一丰富的形式世界的总体而言，人们（直到最近）所考虑的唯一部分就是它的西方方面，因此这一面也被视作是麻葛风格史的真正故乡和传统。实际上，如同在宗教、科学和社会政治生活的问题上一样，在风格的问题上，我们发现，西方风格仅仅是来自外部即帝国东部边界的一种余辉。里格尔（Riegl） 和斯特泽哥维斯基已经发现了这一点，但是，如果我们想更进一步，想对阿拉伯艺术的发展有一个大概的了解，就必须抛弃许多语文学的和宗教的先见。不幸的是，我们的艺术研究尽管不再承认有宗教的边界，但却无意识地设定了这些边界。因为实际上，像晚期古典艺术、早期基督教艺术或伊斯兰艺术，这些东西在艺术的意义上都不是各自的信仰所固有的，也不是各自的信仰者共同体本身所拓展出来的。相反，这些宗教的总体性——从亚美尼亚到南阿拉伯和阿克苏姆，从波斯到拜占廷到亚历山大里亚——具有广泛一致的艺术表现，这种一致性超越了细节的矛盾。所有这些宗教，如基督教、犹太教、波斯教、摩尼教、调和的宗教，都拥有祀拜建筑和（至少在它们的抄本中）第一流的装饰；不论它们的教义条文多么的不同，它们全都弥漫着一种同源的信仰，都以一种同源的深度经验的象征主义表现那信仰。在基督教、希腊主义、希伯来和巴力崇拜的巴西利卡中，在密特拉地下洞窟（Mithraeum）、玛兹达教的拜火圣庙和清真寺中，都有某个东西在言说着一种相同的精神：那就是洞穴感受（Cavern…feeling）。
因此，力图重新认识迄今完全被忽视的南阿拉伯和波斯神庙的建筑、叙利亚和美索不达米亚会堂的建筑、小亚细亚甚至阿比西尼亚（Abyssinia）的祀拜建筑，已成为一个必需的责任；就基督教的方面而论，需要去探究的不再仅仅是保罗派的西方，而且还有景教的从幼发拉底河流域延伸到中国的东方，在那里，古老的记录有意义地称其建筑为“波斯庙”。尽管在所有这些建筑中，实际上至今仍未有任何东西特别地引起我们的注意，但我们还是完全可以设想，早先的基督教的发展与后来的伊斯兰教的发展都改变了某一祀拜地区的宗教，同时又不与其设计和风格相矛盾。我们知道，这是晚期古典神庙的情形：但是在亚美尼亚，有多少教堂曾经是最初的神庙呢？
这一文化的艺术中心，很明显的是在三个鼎足而立的城市——正如斯特泽哥维斯基所发觉的——即以得撒（Edessa）、尼西比斯（Nisibis）、阿米达（Amida）的交汇处。在此以西，是晚期古典的“假晶现象”的区域，即在以弗所和卡尔西顿宗教会议上战胜西方犹太教和调和宗教的保罗派基督教的区域。假晶现象的建筑类型，不论对犹太人来说，还是对异教徒来说，都是巴西利卡。它运用古典的手段去表现与之相反的内容，结果却没有办法从这些手段中摆脱出来——这就是“假晶现象”的本质和悲剧。“古典的”调和主义越是把一种寄身于欧几里得式的地区的崇拜修正变为具有不确定的不动产的共同体所信奉的崇拜，庙宇的内部的重要性就越是超过外部，但不必太多地改变设计、屋顶或柱子。空间感是不同的，但——首先——表现空间感的手段没有什么不同。在帝国时代的异教建筑，有一种可感觉到的——尽管迄今无人觉察到——运动，那就是从整个地具体有形的奥古斯都时代的神庙——在那里，内殿是虚无的建筑表现——到只有内部才具有意义的庙宇。最后，多立克柱廊的外部图象被变换成四面的内墙。列柱排在无窗的墙壁前，代表对外空间的一种拒斥——也就是，对古典的观者来说，是对内空间的一种拒斥，而对麻葛式的观者来说，是对外空间的一种拒斥�
