尼采文集-第2部分
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而在各種藝朮和藝朮高峰尤其需要首先克服主觀成份，從自我解放出
來，制止個人的意志與欲望。真的，任何一件微不足道的作品，如果
洠в锌陀^性，洠в屑兇獾某坏撵o觀，我們就不相信它是真正藝朮。
所以，我們的美學必須首先答復這樣的問睿透鲿r代的經驗而言，
所謂抒情詩人言必及“我”，總是對我們有聲有色地歌唱自己的眷戀
愛慕，那么這種詩人又怎能算是藝朮家呢？比之荷馬，阿奇洛科斯以
他的憤恨輕蔑的吶喊，如醉如狂的熱情，使我們驚心動魄﹔那么，號
稱第一個主觀藝朮家的他，豈不是非藝朮家嗎？然而，在這情況下：
又怎樣解釋人們對他的崇敬，甚至客觀藝朮之策源地狄爾斐的不同凡
響的神喻也尊他為詩人呢？席勒從心理方面觀察，闡述他的創作過程
，他自己雖然不能解釋，但這似乎是可靠的。他承認，創作活動之前
預備階段的心情，并不是先在眼前或心中有一連串依照思維程序排列
起來的映象，而毋寧是一種音樂情眨＃ā霸谖遥杏X初時并洠в忻�
確固定的目的，這是后來才形成的。我先有某種音樂性的心情，只有
在這之后才產生詩的思想。”）此外，讓我再指出一切古代抒情詩最
主要的一種現象──往往抒情詩人與音樂家自然而然結合于一身甚且
同是一人。就這點來說，現代抒情詩，在相形之下
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關于阿奇洛科斯，學者們的研究發現他曾把民歌傳入文學中，由
于這功績，希臘人普遍地評定他值得同荷馬并列的特殊地位。但是，
民歌同夢神型敘事詩對照之下是甚么呢？它豈不是夢神與酒神相結合
的Perpetuumvestigum（永恆的跡象）嗎？民歌廣泛流行于所有民族
之間，而且不斷滋乳蕃生，日益壯大，足証性臁倪@種兩重性藝朮沖
動是多么強大，它在民歌中留下痕跡，正如一個民族的秘儀活動賴其
音樂而流傳后世。真的，歷史可以指証：民歌最丰富的時代往往是受
酒神祭潮流沖擊得最猛烈的時代，我們應該常常把這浪潮當作民歌的
根源和先決條件。
然而，我們要首先把民歌當作反映世界的音樂鏡子，當作是原始
曲眨F在找到對應的夢境而把它表現為詩歌。所以曲眨堑谝恍缘暮�
普遍性的。從而可以在多種歌詞中受到多種客觀化。再則，照民間的
天真的想法，曲眨亲钪匾畋匦璧囊蛩亍Ｇ｛自動地產生詩歌，而
且是不斷地新陳代謝。民歌的樂章形式就証明是如此──這一現象，
我以前往往愕然不解，及后我終于找到如下的說明。凡是以這原理來
研究一部民歌集子（例如，“兒童之魔笛）的人，將會發現無數的例
子：不斷滋生的曲眨鯓酉蛑車霾ト绠嫷幕鸹ǎ宀拾郀�，瞬息萬
變，有如天花亂墜，表現出細水長流的史詩所完全洠в械囊环N力量。
從史詩的角度來看，抒情詩的既不均衡又不整齊的畫景是不值得一顧
的，忒潘德（Ter－pander）時代阿波羅祭的庄嚴的史詩朗誦者就是
這樣宣判它的罪狀。
因此，我們在民歌創作中，看見語言緊張到極點，以模仿音樂。
所以，從阿奇洛科斯起，開始了抒情詩的新世界，它根本上是同荷馬
史詩的世界相反的。這樣說來，我們已經指出了詩與音樂、詞句與聲
音之間的關系：詞句，畫景，概念，現在找到了類似音樂的表現，而
且感受到音樂的力量。在這意義上，我們可以判別希臘民族語言史上
的兩個主潮，視乎他們的語言是模仿現象和想象的境界，抑或是模仿
音樂的境界。你只須深究荷馬與品達的語言在色彩、句法、詞匯上的
不同，便能了解這種對照的意義。真的，顯而
七
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現在，我們必須使用上述一切藝朮原理，以便在希臘悲劇之起源
這個可謂“迷宮”中找到去路。我想我頗有理由來說，悲劇起源這問
睿钡浆F在尚未認真地提出，更談不上解決了。雖則古代傳說，這件
襤褸破衣，曾經枺a西縫，可是一再把它撕破。古代傳說十分明確地
告訴我們：希臘悲劇是從悲劇歌隊產生的，初時不過是歌隊，僅僅是
歌隊而已。所以我們有責任去探察這種悲劇歌隊的核心，把它當作真
正的原始戲劇。我們無論如何不能滿足于流行的藝朮理論，說歌隊是
理想的觀眾，或者說歌隊代表人民以對抗劇中的貴族分子。后一種解
釋，在許多政治家聽來是使人興奮的，它認為雅典平民把顛扑不破的
道德規律體現為人民歌隊，這歌隊常常克服了帝王們的憤怒的暴行與
專橫。這一說雖然可以用亞里士多德的一段話予以有力的闡明，可是
對悲劇起源問睿齾s無甚影響，因為人民與帝王的一切對立，總之，任
何社會政治范圍，是在悲劇的純粹宗教根源之外的。然而，以埃斯庫
羅斯與索福克勒斯的歌隊的古典形式而論，我們甚至可以認為：若果
說詩人預料到“立憲國民代議制”，那真是“褻瀆神明”，但是就有
人不怕褻瀆神明。古代政治制度在實邸希╥npraxi）并洠в辛棁�
民代議制，而且可以料想，他們也不曾在悲劇方面“預料”到這種制
度。
奧﹒威﹒希勒格爾（A．W．Sohlegel）的原理，比歌隊政治根源
說更有名﹔他勸說我們不妨把歌隊看作觀眾的精華，即所謂理想的觀
眾。這種見解，同向來謂悲劇本來不過是歌隊的傳統說法對照起來，
就真相畢露，顯得是粗湹摹⒉豢茖W的、但是堂皇醒目的學說。然而
，這一說之所以堂皇醒目，不過是由于它的概括的警句形式，而且德
國人對于所謂的“理想的”一切懷有真正的偏愛，所以使人驟然驚愕
。但是，我們一旦拿我們熟識的劇場觀眾同古希臘歌隊比較一下，看
看能否從今日的觀眾想象出類似悲劇歌隊的情形來，我們定必惶惑不
解。我們將默然否定這一說，我們不但懷疑希勒格爾的假設未免大膽
，而且不相信希臘觀眾會有完全不同于今人的特點。我們始終認為：
真正的觀眾，不
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薩提兒和近代牧歌中的牧童，兩者都是對原始自然因素的懷眷之
產物。然而，希臘人多么堅定而果敢地擁抱林野之人，而現代人卻多
么□腆而畏縮地戲弄慢吹橫笛、多情善感的牧童的媚態。希臘人在薩
提兒身上見到的，是未受知識玷染，未入文明門閥的自然﹔但是我們
不應因此就把薩提兒同原始人混為一談。反之，薩提兒是人類的本相
，是人類的最高最強的激情之體現，是因接近神臁鴺窐O忘形的飲客
，是與神臁使部嗟亩嗲榈陌閭H，是宣泄性臁钐幍闹腔壑戎�
是自然的萬能性愛之象征，希臘人往往對它另眼相看，肅然起敬。薩
提兒是崇高的如神的生臁r尤其是在暗然魂消的醉境中人看來，薩提
兒定必仿佛如此。我們的牧童，那盛裝的膺品，就會使這種人反感。
可是看到坦率豪放的性臁膲邀惞P眨阈廊涣魬伲破鸪绺叩目�
感。這里，人類的本相業已洗盡文明的鉛華﹔這里，真正的人，長胡
薩提兒，露出了本色，向神臁畾g呼。在他面前，文明人就萎縮成金玉
其外敗絮其中的丑態。席勒關于悲劇起源的意見是正確的：他認為歌
隊是一種有生命的垣牆，它抵抗現實的進攻﹔因為它，薩提兒歌隊，
描繪出生存，比文明人描繪將更真實，更重要，更充分，盡管后者通
常自命為唯一的實在。詩的領域并非在現世之外，象有些詩人所幻想
的空中樓閣那樣。恰好相反，詩是現實的不加粉飾的表現，因此它必
須拋棄文明人所假設的那種現實的偽裝。性臁膬仍谡鎸嵟c冒充為唯
一實在的文明虛偽之間的差異，等同事物的永恆核心，即物自體，與
全部現象界之間的差異。正如悲劇以其超脫的慰藉指示出：即使現象
不斷毀滅，生存之核心卻萬古長青﹔同樣，薩提兒歌隊的象征以比喻
方法業已表現了物自體與現象之間的原始關系。現代人的牧歌里的牧
童，不過是他們所妄稱為自然的一切教養之寫照﹔但是酒神祭的希臘
人卻追求最強有力的真實和自然，所以他
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凡是屬于希臘悲劇中夢神成份的對話部，在表面上總是簡單的、
明晰的、美麗的。在這一意義上，這種對話是希臘民族性的反映，希
臘人的天性在舞蹈方面也顯露出來。因為，雖則在舞蹈時他們的最大
能力還是潛伏未發，但是在變化萬千丰富多采的動作中已泄漏了消息
。例如，索福克勒斯的悲劇英雄的對話就以夢境藝朮的精確性和明晰
性使我們驚嘆，所以我們立刻以為業已洞見了他們的生存的秘奧，不
免詫異那通向秘奧的道路是這么短。然而，我們暫且不談那露于表面
顯而易見的英雄性格──它到底不過是像投在暗牆上的光影，也就是
說，完完全全是現象而已。反之，讓我們深入到那反照在這光輝鏡面
上的神話吧，我們會突起體驗到一種與慣常的光學現象恰好相反的現
象。當我們竭力注視太陽之后眼花繚亂地轉身避開，我們就感覺到眼
前有許多幫助視力恢復的暗黑點。反之，索福克勒斯的悲劇英雄的光
輝形象，簡言之，其化裝的夢神成份，卻是人窺見了自然的秘奧和恐
怖之必然結果，他們仿佛是用來治療久居恐怖黑夜而至失明的眼睛的
光點。只有在這一意義上，我們才能相信掌握了所謂“希臘的樂觀”
這庄嚴卓越的概念之真諦，但是在今日我們居然隨處都會遇見一種錯
铡囊娊猓f是這種樂觀乃是安枕無憂的愉快心情的結果。
希臘悲劇中最悲哀的形象，不幸的奧狄浦斯，在索福克勒斯筆下
乃是一個高尚人物的典型，他雖則聰明過人，卻命定要犯錯铡転�
難，可是，嘗盡千辛萬苦之后，終于對他周圍的人們發摚б环N神秘的
造福的力量，甚至在他死后，這力量還是有效。詩人意味深長地告訴
我們：這個高尚的人并洠в蟹缸铩Ｒ磺蟹桑磺凶匀恢刃颍踔吝@
道德世界，都因他的行為而毀滅，甚至通過這行為產生一個更高的神
秘的影響范圍，它在舊世界的廢墟上建立一個新�
