旗人作家老舍-关纪新-第5部分
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到了辛亥前的一段时间，朝廷对一些有勇气的满人把先前的艺术自娱变为谋生职业的行为，已然失控。像黄润甫、汪笑侬、陈德霖、龚云甫、钱金福、慈瑞全等等堪称一代宗师的京剧名角儿，像双厚坪、抓髻赵、德寿山、金万昌、荣剑尘、谢芮芝、品正三、常澍田等等北方近代曲艺的鼻祖人物，都是清廷垮台以前就义无反顾地转为职业演员的满人。即使是出身于爱新觉罗皇族的红豆馆主、清逸居士、卧云居士等一批著名的京戏“票友”（即名义上不“下海”而实际上差不多毕生醉心于戏曲表演艺术的人），也几乎是随时地演出于自组的“票房”（非赢利的演出场所）之中。到了辛亥之后，旗人们迫于生计而涌入演艺界的情形，更是大潮涌动，仅只京剧界，就出现了“青衣泰斗”陈德霖、“老旦领袖”龚云甫、“丑行三大士”之一慈瑞全、“十全大净”金少山、“四大名旦”中的程砚秋和尚小云、“四大须生”中的奚啸伯，以及金仲仁、杭子和、李万春、厉慧良、关肃霜等大师级的艺术家。老北京儿们都知道，在民国年间的京剧和曲艺舞台上，才艺超群的满族艺术家不胜列举。可以不夸张地说，到了清末民初，旗族艺术家们已经稳稳地占据了京城演艺界的“半壁江山”。
学生时代的老舍，生活困窘，无力过多地观赏旗人们喜好的各类艺术表演。但是，艺术常常是人生在世万难抵御的一种诱惑，他但凡有了接近艺术的机会，总是不肯轻易放过。读小学时，他每每在放学之后，跟随比他囊中略为宽裕的满族同窗罗常培，到各处的小茶馆，兴致盎然地听评书。他说，“有一阵子很想当‘黄天霸’。每逢四顾无人，便掏出瓦片或碎砖，回头轻喊：看镖！有一天，把醋瓶也这样出了手，几乎挨了顿打。这是听《五女七贞》的结果。”（《习惯》）他还自豪地说过，少年时代的自己已经“会听戏”了，曾有幸欣赏过京戏名角儿谭鑫培和郝寿臣的戏，还听过“鼓书大王”刘宝全的演唱。二十多岁的时候，他有一段时间对伸出期间的教育界丑恶现状很不满，于是想到：何不把从前没机会兑现的兴趣愿望也兑现一下？他开始用心地去泡“戏园子”，听名角儿，学京戏流派唱腔。过去，他常听人们说道“满人不懂京戏就不算满人”，更见到过许多满人都能时不时地露几手“二黄”、“西皮”上边的绝活儿，羡慕得很，可是自己没有工夫，更没有经济实力来支持这种艺术兴趣，这时终究遂了愿。没多久，顶有灵性的老舍，就能唱出不少又成段儿又够味儿的京戏了，他三分自豪、七分解嘲地宣布：“赶到酒酣耳热的时节，我也能喊两嗓子；好歹不管，喊喊总是痛快的。”（《小型的复活》）其实，老舍这里所言太谦虚，后来他的朋友们时常回忆说，他在一些聚会上给大家唱过不少京戏段子，他唱老旦和黑头都唱得极棒。
至于文学方面的民族传统，老舍更不会觉得陌生，因为他从上小学起就偏爱文学，旗人们代代相传的文学爱好吸引着他，旗人们的传统读物也自然地进入他的浏览视线。由于清朝定都中原以后几代君主的垂范作用，清代的八旗子弟中间，产生过大批的文人墨客，仅流传下来作品集的，就有上千位。满洲正黄旗纳兰性德及其词作《饮水词》、满洲内务府正白旗包衣曹雪芹及其长篇小说《红楼梦》、满洲镶蓝旗顾太清（西林春）及其词作《东海渔歌》、满洲镶红旗费莫文康及其长篇小说《儿女英雄传》等等，都在中华文学史上，享有或突出或重要的地位。富有民族情感而且倾心于文学的庆春，当然会以本民族出现过这样的文学伟绩而感到骄傲，更会从这些民族文学的厚重积淀中汲取营养。这种在文学道路上的文化认同，在相当的程度上，左右了他后来的创作取向。
清代的满人，既然早就已经把本民族的中心立足点迁移到了北京，并且还亲切地把北京当成了自己的故乡，那么，京城的各样风俗，也就难免地要受到满人文化传统这把“筛子”的过滤。满洲人在当皇帝，一当就当了二三百年，市井间的种种风气，转向满洲人喜好和易于接受的样式，不足为奇，这与人们常讲的“楚王好细腰，国人多饿死”，大概是一个道理。从这个角度来想问题，清代的满人们，的确是把京俗改造成了新型的“满汉全席”式的满俗，也把满俗跟京俗在心里划上了一个等号。老舍早年生活在京城的时候，这个等号还存在，京城世风还远不像20世纪晚近阶段那样，被搅入了太多的南北文化和欧美异质文化。老舍脑海中记挂了一辈子的故都民俗──年节的、婚嫁的、育儿的、丧葬的、起居的、饮食的、商贸的、娱乐的、风物的、心理的……可以说，都与老年间的满习息息相通。而他的文学作品，后来被众多的研究者认作旧是北京市井风俗的百科全书，也就不足为奇了。
老舍一生，最流连、最动情、最敏感、最关切的，是文化。文化，是随着民族的产生和发展而形成的大千万象，民族属性是它各种属性中重要的一个；当然，任何一种民族文化的核心信息都来自于历史深处，故而民族文化都必定要归属于某种特定的历史传统，这也是不言自明的。一个具体的人，完全可能会在成年以后经历到多重文化的感召，取得一种更加辩证的文化思维，但是，恐怕谁也做不到，从少年时代起，就从属于多重文化角度。在老舍踏上人生漫漫行程的开始阶段，他的早期文化归位，带着清晰的满族文化属性，这是从大量事实出发所引出的判断。这个判断，也是说得清和讲得通的。
老舍在文学创作上面的又一个鲜明特征，是“笑中有泪，泪中有笑”的艺术风格。他一生的代表作，悲剧居多，可这些悲剧又往往以独创的幽默特色著称。用幽默笔法写悲剧，是老舍独树一帜的写作专长。老舍的这一风格，也源起于满民族的历史悲剧以及北京旗族的精神气质。清末，生活在“笼子”里的旗人们，痛苦郁闷，为了稍获解脱，在压抑的社会阴影里，他们总是以彼此戏谑调侃来应付惨淡的人生；到了民国初年，他们的社会地位又下滑了一大截，本已就有着沧桑感、幽默感和艺术感的下层满人们，更是得在插科打诨间，讨得暂时而且可怜的心理快慰。久而久之，京城旗人普遍养成了夹杂着几分玩世不恭的幽默天性。老舍就是在这种融会着复杂生活情调的现实中泡大的，也被浓重地染上了倾向幽默的思维习性，他往往冷眼旁观地去发现各色人等的可笑之处——“痒痒肉儿”，“一半恨一半笑地看世界”。这种幽默习性，从一开始，就自然地被注入他的创作活动中（例如《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》等早期小说中的幽默就明显带有下意识表达的迹象），后来这条路越走越宽，达到了悲剧主题的严肃性与艺术风格的幽默感的水乳整合（例如《离婚》、《四世同堂》、《茶馆》、《正红旗下》都在这方面极可称道）。可以说，老舍式的幽默艺术格调，正是出于作家对京城满族精神文化习性的汲取、包容和提升。
多才多艺，是老舍同时代许多满人的一大特点。老舍也不例外。生前身后，他得到过诸多的称谓：小说家、戏剧家、曲艺家、散文家、民俗学家、语言学家、诗人、书法家、书画鉴赏家……真是个“拳打脚踢”的多面手。早年，他参与了把古典名著《金瓶梅》翻译成英文的工作；晚年，他又把爱尔兰作家萧伯纳的作品《苹果车》译成中文。各种才艺融会贯通的老舍，抗战八年间，担任着中华全国文艺界抗敌协会的繁重会务，却令人难以置信地写出了三部长篇、六七个短篇、一部长诗、八本话剧、四五出戏曲，以及没法估算的杂文、鼓词、数来宝等形式的作品，简直令人为之目眩。
在中国现代文学大家里面，也许再没有人比老舍更热衷于俗文艺及民间曲艺了。抗战期间，他深入民间艺人，如饥似渴地钻研相声、大鼓、快板、扬琴等曲艺形式，不但给艺人们提供了许多新段子，还曾经亲自粉墨登场和民间艺人同台献艺。20世纪50年代初，他为了让旧的相声艺术获得新生，把写相声新作当成本份事，做了大量让人们铭记不忘的工作。由他倡导，北京出现了一个以各种曲艺曲牌来设计唱腔的新剧种——曲剧，他还为这个剧中写了第一出大戏《柳树井》。最叫人们玩味不尽的，是他时常在小说和话剧创作中巧妙地融入曲艺艺术成分，从《鼓书艺人》、《方珍珠》、《龙须沟》，直到《茶馆》，都让曲艺艺术在中间放射出迷人的魅力。
许多人讲起老舍跟曲艺艺术的不解之缘，都在赞叹这位鼎鼎大名的作家不避世俗眼光，不端名人架子，甘愿为民间艺术登大雅之堂鸣锣开道。这样的评价固然不错，而殊不知，他对曲艺艺术的特殊情感，还是来自于他的满族文化根底。说唱艺术原来就是满族先民在漫长的渔猎生产阶段的习惯嗜好。入关之后，都市旗族把这种嗜好移植到“清音子弟书”、“八角鼓”等新创制的满族曲艺样式上头，一批文化水准很高社会地位较低的满族文人，写出了许多脍炙人口的鼓书名段子，这些作品不仅大俗大雅雅俗共赏，而且据大学者郑振铎评价，是有效地扭转了中国汉语文学历来极为短缺长篇叙事诗的局面。老舍自幼就生活在本民族曲艺嗜好的包围之中，他太熟悉太热爱这些地地道的民间“玩意儿”了，一旦社会有需求，他就会立即去取来这件艺术上的轻武器。
关于旗人作家老舍，我们以上谈到的已经不少了。不过，我觉得，在这个大题目下面，恐怕还有一点，也是特别应当说到的，那就是，作为一位满族出身的杰出作家，老舍并不仅仅是在作品中写了他的民族，体现了他的民族文化底蕴和民族艺术风格，他还充分感受着时代的精神洗礼，站在20世纪人文与社会性思考的制高点，充分利用自己出身于中国历史上一个特殊的少数民族——满族的文化位置和心理感受，向创作里面注入了极其严肃的沉甸甸的思考。老舍生在满民族的多事之秋，这个曾经奋发、曾经辉煌过的小民族，到了老舍的时代，正面对着空前的坎坷跌宕和沧桑沉浮。老舍的一生，是与出身其间的满民族休戚相关的，作为一位大作家，他对自己民族的历史、社会、文化，都有过超乎常人想像的沉思与反省。同时，他又成长于北京这个中原文化腹地，这个自古以来各民族高度交往的大都市，对汉族等兄弟民族的历史文化也有深刻的领会和接受。他一生曾经多次旅居国外，对东西方民族的文化精神更有很自觉的思考。他因此获得了难能可贵的多民族文化思维参照系统。作为一位热爱中华民族，也关注自己满族历史命运的作家，老舍着力解剖民族性的优长与缺陷，对民族文化的反思达到了罕见的深度，在20世纪的中国文学史上占有极高的地位。早在1928年写作《二马》的时候，他就怀着写“自己人”中的某一个的感觉，写出了一位来自�
