张曼菱评点红楼梦-第13部分
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智能其实就是芳官、藕官等的“后来”。她的青春，伶俐与美丽、勇敢，与芳官等何其相似？而当她逃出尼庵，来到秦钟家，结果是被秦父逐出，笞杖秦钟，导致父子双亡。智能亦踪影了无。
铁门槛外（3）
芳官等俱属稚嫩之人，岂能真正“斩情”？而日后若有情遇，亦逃不出智能的模式。“欲洁何曾洁，云空未必空”，也几无例外地是她们挣扎于空门中的写照。
那智能与秦钟悲惨的爱情邂逅，对于正在准备元妃晋封庆典的贾府众人，是几乎不存在的。唯有宝玉“怅然如有所失”，独守凄凉，而对元春带来的荣华“视有如无，毫不曾介意。因此众人嘲他越发呆了。”
这就是贾宝玉这个人物的价值所在，他的心镜透明，如同一座人性遭遇的气象所，观测与纪录着所有被吞噬的青春与人性；也像气象员一样，对天气的恶变毫无办法。
这些所有以各种原因进入空门的女性，包括惜春，无一不曾得到过他的关注与同情。
宝玉自己最后是由“槛内人”变成了“槛外人”，这一点各家说法倒都没有异议。穷困也罢，“情破”也罢；成仙也罢，苟活也罢，总之是成了一和尚。
而槛外人者如妙玉，则又遭大劫，重入槛内颠簸。
想那千年的“铁门槛”也不过是一道山门，任凭清风明月来去，亦挡不住洪水猛兽。凤姐受贿在铁槛寺内拆散情侣之事，亦是槛内槛外相勾结而成。可见槛内槛外，风光是连成一片的。
王国维则以为：紫鹃惜春之入空门不能与宝玉相比。
故宝玉为《红楼》之主角而她们不是。
《红楼梦》以“不悟”表现“悟”的美学至道。内中人俱为痴性。痴于钱、情、利、名、气、性。一条路走完才算悟。
走，就是美，悟则是深。那“好了歌”中，“好”就是不悟，“了”就是悟。按书中的字面解：悟就是“白茫茫”，就是“真干净”。悟就是散，就是“大厦倾”和“灯将尽”。就是在人世生活的一切迷恋和线索的消失中断。
作者对书人人的这些各种痴迷，并无标定的褒与贬，写来都是至性，天生人成这样。他和她的活法，想头就是这么一种，没有这一种和这种种，就没有人和人世。
那贾瑞因为贪淫，进入到道人所送的“风月宝鉴”中，纵欲而死。故《红楼梦》又名《情僧录》，也叫《风月宝鉴》。
作者并没有让高雅的活法战胜低俗的活法这种意图，都是花，都属于花开花落。都是鸟，都属于末世鸟。其实，这才是作者对世界和人生探索的某种领悟，才是真正的大悟。
曹雪芹在书中多次贬斥炼丹修行登仙术，说明其对于成仙之说，亦甚徘徊。书中所说的太虚幻境，仙姑世界，与正统的佛道宗教殿堂也不相干；是他创意的自由灵魂的幻想乐园。
“千年铁门槛”只是一道人人都要结束生命的归宿，所谓“大限”者也。
“槛内”“槛外”俱是人间游戏，并无更大奥秘。
观曹雪芹本人，其经历红尘而归隐清静，超脱，献身心目中的文学创作，达成一种中国式的理想人生观。这是一个完整的生命过程。
故此，书中的“太虚幻境”，可以认为是一种对人生体验后的艺术升华，艺术体验。即是他在世俗生活结束之后，所投身的那一种灵性生活。
末世《红楼》末世魂（1）
末世《红楼》末世魂
——赏戴敦邦画册
一日上街淘书，得上海古籍出版社所出戴郭邦新绘全本《红楼梦》。
回家选得月朗风清之日，无人干扰之时，便翻开细细玩看。
一上来，有突兀感。另一派气氛，另一种格调。
开头一幅，“贾夫人仙逝扬州城”，是一叟一幼女嚎哭于一窄床边上。穷极四壁之感。写意不像写意，写实不像写实。
林夫人之寝室是此等格局吗？林如海再不济贾府，也是探花出身，官及盐务使。虽则死丧乃悲哀事，但悲哀也是有品有位的。
贾敏发丧不如秦可卿那么形式的庄重，但江南家室，书香之雅，另有过之而无不及之处。
于是觉“黛玉丧母”图太寒酸。而“贾母行乐”图太臃肿。男性人物似拟北方风味，却嫌笨拙。如柳湘莲训薛蟠图，完全没有了才艺柳郞的气韵。粗鲁，无丰神。而女性人物之风情妖娆，则为过去《红楼》画中闻所未闻。如“龄官呕蔷”图，如“迎女归元”图。
故事与人物倒画出了，但使我想起的却是“三言”“二拍”之流的插画。看出的是市井间奔涌的喜怒哀乐，仿佛财主日子的折腾，而不像世家深宅大院。处处有小家窄门，内外不分，一股子男女混杂的浊气。
而《红楼梦》的特殊气息，大观园的幽深女儿国景象，以及那一种荣衰之落差，那一番富丽与凄凉的交织却找不到了。
失落惘然之际，不妨放下两日，过后又看。
也许，须得一个过程。因为心中有许多《红楼梦》的版图积累在那里，一上来，总是希望一种顺，像喝水一样，习惯性地欣赏。
对于一个对《红楼梦》怀有年深月久的眷恋和成见乃至偏见的人，必须怀着开放的胸襟来看戴画，才会有新的收获纳入心扉。
令我钦佩的是，画家戴郭邦不甘于只让人家以怀旧之情来欣赏画册《红楼梦》，他不是那种只想借助于曹雪芹神力影响来敷衍自己的画卷的画匠。
戴君是想画出他心目中《红楼梦》，他心目中的诸人和诸种世态表情。在他笔下的《红楼》情态，有的甚至是为文学家所忽略，有的则是作为文学，尤其是含蓄的中国传统文学难以表达的。
在画家的笔下，也应当允许“另部《红楼》另样魂”的生发创造。这正如在文学家的眼中，已经有了，而且还要有，继续地有许多部依各种不同性情不同理解的《红楼梦》一样。
《红楼梦》本来就不只是一部小说，它是中国历史长河的一段，它当然地属于热爱它的读者、学者、画者和全世界愿意诠释它的人们。它必将在每一个时代，每一个氛围的人群中，翻卷起不断的波澜，散发出万古常新的信息。
翻看着戴氏这本画册，我渐渐脱出窠臼，发现了许多幅自己喜爱的画面。
总体上看，男性比我想象中的慓悍，女性也更显妩媚妖娆。这使得《红楼梦》脱出那一股宛如叹息的丝竹之气，而充盈起血肉之躯，仿佛有了呼吸，有了气味，有了喘息和呻吟，有了欢叫声和强烈的动作，爱抚与打斗。
最为醒目的是“宝玉入幻”图，共有两幅。
一幅是宝玉以被动的方式接受仙姑的爱抚。背景是巨大的金刚魔女欢媾图。
这显然引入了佛教密宗派的内容。在密宗认为，男女之交欢是达到极乐修炼的途径。这是画家的创意。
在《红楼梦》原书中并无关于密宗的描写。在警幻仙境中亦无提及。书中所说，仙姑所以引导宝玉进行性爱，借口是受他祖先“荣宁二公之托”，为警示他日后从功名路上走。
画家在此画上密宗行乐图，是一种对《红楼梦》思想理解上的创意。从形式逻辑上看，警幻仙姑用云雨之事来传授仙境之意，也可与密宗相通。
这幅画还暗示了宝玉在与仙姑妹妹可卿结合之前，先与警幻仙姑有过性的尝试。书上说仙姑密授以云雨事，恐怕不只是嘴上言语。
另一幅“入幻”，则画得有如希腊神话之爱神图。画中人俱为全祼，动作姿势亦全在爱俗之中。
警幻仙姑和她所派来的仙姝可卿，本身就是两位爱的启蒙者。中国传统中没有这样的神。神仙要动了欲念，就要被打下凡尘。中国人的观念是把情的萌动看作孽缘孽债。总之困扰，“情欲”是要被解除了才会幸福的一种负面的东西。可曹雪芹却用文学为我们创造了这样的美与爱之女神。
画家戴氏将警幻仙姑展示爱欲的祼体放在醒目的位置，表示她在指导下面的一对少男少女进行初交。这再次强调了警幻密授云雨的前提。这位警幻仙姑是一位什么样的角色呢？
人们分析《红楼》隐事，认为宝玉这一次午休于宁国府，实际上是与秦可卿有了私情。仙境中的仙姝也叫可卿，就是明示。
那么仙境中的警幻仙姑其人又是谁呢？是谁在可卿之前与宝玉先试云雨？
而将宝玉引入宁府看可卿并与可卿私交最深的人是凤姐。在仆人焦大的嘴里也骂过：“扒灰的扒灰，偷小叔子的偷小叔子”。人们一般以为的是凤姐与贾蓉的暧昧。是否还有其他？不敢妄写。
戴敦邦这二幅画，引人深省，表明他对《红楼梦》有自己的阅读与思考。
就《红楼梦》文字上的明确描写，宝玉的初情，不是被竹马青梅的黛玉所得，也不是为新婚妻子宝钗所得，因为她们都是“非礼勿动”的上层女性。而是在仙姑的启导下，情不自禁，就近找那本来在身边相就的伺候者袭人试验一番。初欢的果实就这样送给了仆人。
在这一点上，东方西方一样，都不重视男性的贞操感。那黛玉与湘云、宝钗等还来祝贺袭人，祝贺她得到一种暗示性的侍妾地位。
就这一点说，男性与下层的女性更容易亲近。那上层的女性是吃亏了。终要白纸之身心，来嫁一个风情熟练的男人。不能取得情感上的对等。
这两幅图其实标志着宝玉作为一个男性的成熟。同时，也表示着男女性事在《红楼梦》一书中所占的重要位置。不同的人不同的层次，以不同的方式进行他们的追求和试验。即使是想回避它抹杀它的妙玉，也终逃脱不了为外界的欲念所陷。
性常常上升到政治，尤其家庭的政治。如此，“迎春归元”图竟也颇具春色。
末世《红楼》末世魂（2）
前面有“迎春遭遇中山狼”一幅，画中的孙绍祖，高壮如异兽，十分可怕。此人习武出身，在体格气质上与迎春全不相般配。弱柳狂风，遇此必死。“中山狼”之形态毕出也。在这桩弱女悍夫的不幸婚姻的室内细节，文字没有写到之处，似乎都可从画中窥出。
看见这样不和谐的室内图，不禁令人痛恨贾赦枉为人父，竟将弱柳般的女儿，送到这禽兽般的孙绍祖面前。这哪里是为女儿寻夫婿选婆家？何尝考虑过自己女儿的性格与幸福的可能性？
用孙绍祖的话说，是迎春的父亲借了他的钱，赔不起，将女儿送来抵债的。是否真的如此？尚难考据。但既然举大礼迎入孙门，本来就是娶为夫人的。却没有任何的地位和生存保障。
这令人想起同是在夫家被折磨死的尤二姐。二姐吃亏在所谓“名不正，言不顺”，贾琏孝中娶亲，来路不光明。又说是其在娘家时“名声不好”，许过别人的人。
可这深闺中的迎春，洁白无辜，秉承“父母之命，媒妁之言”而嫁，却也如此惨死，草草发送。可见曹雪芹目光之锐利，看出封建礼教“杀人不用刀”。不管你是违背还是温顺，不需要借口，一律都杀。生杀大权，俱在“夫权”之内。
故书中用宝玉之口，为女儿出嫁而哭。其中内容，为他口中难言。
这就是：不出嫁之前，虽有“父权”，一时还管不到那里，况且没有要了女儿性命的�
