中国音乐史书-第25部分

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优美动听，究其原因，可能与采用嵇琴等拉弦乐器有关。

教坊大乐，是一种传统宫廷器乐合奏。北宋时，其乐队有筚篥、龙笛、
笙、箫、埙、篪、琵琶、筝、箜篌、方响、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓等乐器，
而且规模很大，仅箜篌就有两座，琵琶有五十面，拍板有十串，杖鼓有二百
面，大鼓有两面，羯鼓有两座。南宋时，“教坊大乐”取消了作用不大的雅
乐乐器——埙、篪与无人演奏的羯鼓。大大减少了其他乐器的演奏人员，可
是却增添了嵇琴这种乐器，而且其演奏人员共有十一人之多，甚至比一向被
重视的琵琶还要多三人。这种变化实际上改造了这个传统乐队，使它成为一
个新型的乐队。

胡琴还用于达达（蒙古族）的一种器乐合奏里。这种台奏，所用乐器有
胡琴、筝、■（轧筝）、琵琶、浑不似等。浑不似，又名火不思，是一种四
弦、长柄、无品、音箱作梨形的蒙族弹弦乐器（《元史·乐志》）（图85）。

此外，琵琶、笙等仍继续发展。宋时琵琶已有较多的“品”，音域较宽。
著名的乐曲有《胡渭州》、《濩索》、《六么》等等，据元·杨允孚《滦京
杂咏》“新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青”的话来看，元时已出现了专门
创作的琵琶独奏曲《海青拏天鹅》。海青是我国北方契丹、女真，蒙古等少


数民族用来打猎的一种猎鹰。这首乐曲就描写了海青猎取天鹅时与天鹅展开
剧烈搏斗的情景。现存乐谱最早见于清嘉庆年间的《华氏琵琶谱》。此谱共
分十八段，基本上属于各段具有相同尾声——“合尾”的大型套曲。此曲合
尾很有特色：

它在全曲中对突现海青刚强勇猛的形象，有相当重要的作用。明·李开先《词
谑》曾说，明万历年间，河南琵琶名家张雄曾以演奏此曲闻名于时。据说他
每弹此曲，总要换一付新弦。弹时，一间五楹大厅，到处都是鹅声。可见其
演奏之神妙。

宋初原用唐代一种十七簧的“义管笙”。义管，指改调时备用的两根管
子，平时不装在笙上，到需要时才换上去。北宋景德三年（公元1006　年）宫
廷乐工单仲辛感到换管太麻烦，才加以改革，使之与“诸宫调皆协”（《宋
史·乐志》），而不用临时换管。北宋初年，四川地区还发明一种按半音关
系制作的三十六簧的“凤笙”，很适于转调，可惜当时并未推广使用。


七、郭沔与宋末浙派琴家

郭沔，字楚望，浙江永嘉人，南宋后期著名的浙派琴家。

宋代，由于宋太宗的提倡，琴在文人士大夫中间十分盛行。范仲淹，崔
遵度、欧阳修等名士均以弹琴知名。但在艺术上有成就的还是一批依附于名
士的清客。他们由于演奏风格、理论主张、师承渊源的不同，可分为京师（汴
梁）、江西、两浙等琴派。京师派较多保留北宋宫廷所藏古谱——阁谱的原
貌，风格偏于“刚劲”；江西派所弹谱本比阁谱“声繁”，风格偏于纤丽；
两浙派兼有两者之长，宋人成玉。。曾有“质而不野，文而不史”的评语。此
派在理论和实践上均主张创新，反对墨守成规，因此，在琴坛上有较大影响。

郭沔的一生，几乎始终过着清贫的布衣生涯。南宋嘉泰、开禧年间（1201—1207　年），他在临安（杭州）一个爱好琴艺的官僚张岩家里当清客。张岩
收藏有“阁谱”和各地通行的“野谱”，这对于郭污开阔眼界，广泛学习传
统，提高艺术修养，是十分有益的。当他住在张家期间，开禧三年（1207　年），
宰相韩佗胃为了收复失地，免得每年向金人交纳数以万计的“岁贡”，发动
了“开禧北伐”。这次战争，由于统治集团内部的腐败和种种矛盾，结果以
失败告终。战败后，南宋政府答应了金人的无理要求，用韩佗胄的头和岁贡
三十万两，签订了“和议”。对于南宋政府丧权辱国的行径，朝野震动，群
情激愤。有的大学生作诗讽刺道：“自古和戎有大权，未闻函首可安边，生
灵肝脑空涂地，祖父冤仇共戴天”。郭沔的主人张岩因牵连而罢官，郭沔也
因此离开张家去过隐居的生活。他有感于朝廷的腐败，时代的黑暗，愤笔疾
书，终于写下了《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋风》、《步月》等琴曲。

《潇湘水云》是郭沔住在湖南衡山附近潇、湘两水交会处的小山村时，
遥望远处被云水遮盖的九嶷山，激起无限的感慨而创作的。九嶷山是传说中
贤王舜的葬地，所以在人们的心目中，自然成为贤明的化身。郭沔正是借九
嶷山为“云水所蔽”的形象，寄托他对现实的黑暗与贤者不逢时的义愤。《潇
湘》一曲是郭沔内心矛盾的揭示，而《泛沧浪》则是矛盾的解决。在这首小
曲中，郭沔通过泛舟高歌的形象，抒发了他与南宋统治者不合作的政洽态度。
至于《秋风》、《步月》，则是借秋风明月的描写，抒发了他离开临安后内
心的忧愤与自疚。

郭沔创作的原谱现已无存，但是明·朱权《神奇秘谱·霞外神品》却收
有宋代徐天民所传《潇湘水云》与《泛沧浪》两曲的乐谱。从该谱来看，两
曲所用三度进行，76　的典型音型，六度、七度大跳及变化音#1　等，均与《白
石道人歌曲》、《事林广记》等书所载宋词音乐的特点大致相同。这个事实，
不仅说明该谱可能保存着郭沔创作的原貌，而且说明郭沔可能是吸收了宋代
民间音乐的滋养而进行创作的。

郭沔在艺术上十分善于运用情景交融的传统手法，塑造极为生动的艺术
形象，如他的代表作《满湘水云》就好比是一幅极美丽的风景画，不过作者
并没有在自然景色上作过多的描绘，他的主要笔墨还是用在写情上。为此作
者特意安排了这样几个层次：第二至三段，情绪开始酝酿，出现了G　羽调式
的主要主题：

乐句结束在不太稳定的属音上，造成一种恩绪万千的感觉。结尾出现了C　商
调式的“水云声”：


为前面内心情感的描写作了衬托。第四段情绪开始激动，主要主题以合并的
形式作了再现：

结尾又以稍加变化的“水云声”作为衬托。第五至七段是全曲的高潮，主要
主题以各种形态不断再现：

古人评语“至此为满天风雨”，看来是有道理的。最后又再现了变化后的“水
云声”，第八至十段，经过过渡又转入一种新的意境，从而结束全曲。再如
他的《泛沧浪》这首抒情小曲，主要通过上下句的歌唱性主题的陈述和变化，
塑造了泛舟高歌的形象：

但是第三段也吸收了部分劳动号子的音调，表现泛舟行进的场面，作为陪衬。
由此可见，郭沔在创作中由于倾注了他的全部激情，音乐主题的变化反复与
感情的阵阵波澜始终紧密结合，恰当地处理体现特定美的“水云声”和泛舟
行进的摹写，因而成功地创造了情景交融的艺术境界。

郭沔在艺术手法上也有新的创造，如《潇湘水云》结束部分，第九段主
题音调通过新加入的变宫音和又收又放、灵巧跌宕的节奏变化，给人以新鲜
感。接着第十段在转入下属调把听众引入新的意境中去以后，又突然转回原
调结束。此外，郭沔还通过往来、应合及左手荡吟等指法，巧妙地运用按音
色彩的变化和旋律上的复调因素，它们对于意境的创造都是十分有效的。

郭沔死后，他的谱集都给了他的学生刘志方。刘志方、浙江天台人，生
平不祥，作有《忘机曲》、《吴江吟》等曲。

《忘机曲》由两个乐段加一个泛音的尾声组成。其内容描写《列子》里
渔翁与鸥鹭的故事：有一个渔翁起先没有存伤害鸥鹭之心，所以每天到海边
总得到鸥鹭的亲近。有一天他忽然起了捕捉它们的念头，再到海边去时，鸥
鹭就都飞走了。这首琴曲规劝人们要心地善良，不要存有害人之心。它也说
明作者不满于社会的黑暗现象，但又找不到解决的办法。刘志方的学生有毛
逊等人。

毛逊，字敏仲，浙江严陵人，初学江西派，后从刘志方改为浙派。他在
南宋淳祐、宝祐年间（1241—1258　年）和徐字同在皇室贵戚杨缵的门下做清
客。他的一些较好的作品，如《樵歌》、《渔歌》、《山居吟》等都是在这
个时期创作的。至元十三年（1276）元兵攻破临安后不久，他就和徐宇、叶
兰坡两人去大都（北京）谋求功名，为此他还作了歌颂元代统治者的《观光
操》（又名《禹会涂山》），但是并没有被召见，而客死于馆舍。

从毛逊晚年的行为来看，他始终没有忘情于功名，只不过由于他在宋代
未曾得到统治者的赏识，才对现实有所不满，后来别无出路，便把自己置身
干虚无的境界之中去寻求超然之乐。他的《列子御风》，《广寒游》等曲就
是这种思想的反映。然而他毕竟还是要回到现实中来，那么又只好寄情于渔
椎，在高山清流之间找到一点安慰，这也就是《渔歌》、《樵歌》、《山居
吟》等曲的创作动机。

在毛逊的创作中，《樵歌》是较好的作品。虽然作者借放情山水来解脱
精神上的苦闷，但它是通过动人的形象来体现的。乐曲的基本旋律可能原是
一首民歌，所以给人一个樵者伐木而歌的鲜明印象，曲调是乐观、明朗的：


此曲在艺术上有较高的成就。作者以一个深刻印象的基本旋律，作为贯
穿全曲的主要主题，随着感情的发展，每次出现时总有不同的变化。乐曲中
间还安排了由这个主题衍化而成的另一主题：

这个主题在第六段和第八段作了充分的发挥。中间通过摹拟的伐木声，
刻画了樵者的形象。

此曲在调性和调式色彩的安排上很有特色。全曲的基本调性是F　商调，
中间几次转入G　宫调，并在G　宫调上结束。

与毛逊同时的徐宇，字天民，号雪江，浙江三衢人。他是元明时代浙派
中徐门琴派的创始人，其演奏风格自成一家。作有《泽畔吟》等曲。

《泽畔吟》共分四段，其内容是写诗人屈原被楚怀王放逐以后，在江边
遇一渔父，便向其倾诉自己幽愤不平的衷怀，不意渔父对他不以为然，鼓枻
而去，而无从诉说。其实这里的渔父只是隐士的乔装，而因政治上失意而不
满现实的屈原，正是作者的化身。此曲在艺术上采用了以故事情节为主要线
索而以内心刻画为主要表现手段的艺术手法，例如第一段就突现了一个因政
治上受到严重打击而“形容枯悴”的诗人形象，第二、三两段则抒写了他的
满腔义愤，最后一段用摹拟的枻声象征着渔父的离去，描写屈原无所控诉的
失望情绪。这首琴曲体现了我国音乐抒情与叙事相结合的传统特点。

总之，上述琴家把一向沉寂而不易听到时代声音的南宋琴坛引向敢于创
作反映现实的道路，在历史上是有贡献的。


八、元代散曲

散曲是元代知识分子在杂剧、南戏盛行以后，利用其只曲与套曲的形式
创作的一种艺术歌曲。

散曲的体裁一般分为小令与套数两类。小令一般是指小型的曲式，它可
以是单个的只曲，也可以由三、两个相同的只曲联成，或者用几个不同的只
曲的整曲或几句联成一个“带过调”，如《黄蔷薇带上庆元贞》、《骂