中国音乐史书-第32部分

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上一下撞击石臼发声，并伴以妇女们的歌唱，这些歌舞形式一直流传至今。


五、明清琴派与琵琶、三弦的发展

琴、琵琶等器乐独奏，在明清时期仍继续发展，它们不仅形成了众多的
流派，而且乐曲的形象刻画、意境创造及艺术手法，都比前代有了新的进步。

浙派、虞山派与江派

浙派是明代琴坛上的一个重要的琴派。明初，其代表人物以浙江四明（宁
波）的琴家徐诜为最著。徐诜即宋未浙派名琴家徐字之孙，作有《文王思舜》
等曲，学生很多，如王礼、金应隆、吴以介等。其子惟谦、惟震也能继其家
学。宏治间的张公助，嘉靖间的萧鸾等人，无不出其门下，所以有“徐门正
传”之称。

明初徐门琴派是主张把琴作为独奏乐器来使用的，不过当时也另有主张
把琴作为声乐曲（琴歌）的伴奏乐器来使用的琴。在这个琴派中，以龚稽古、
谢琳为代表的一批琴人，曾把大批琴曲填上歌词当作声乐曲来演唱。

到了嘉靖万历年间，在江苏的虞山（常熟）以严微为首，出现了一个琴
派，称为“虞山派”或“熟派”，它对明清两代的琴坛有相当大的影响。

这个时期，明代的社会矛盾日益尖锐，以至于统治阶级内部也出现当权
的宦党与一部分政治上失意的士大夫的“清议”派之间的斗争，万历三十八
年（1610　年）的东林党事件就是这一斗争的顶点，在激烈的竞争中，一部分
土大夫与知识分子，采取了避居林下忘情山水的消极反抗方式，虞山派的兴
起，正是这种现实情况的反映。

严澂本人就是一个因失意而退居山林的官僚，他在家乡虞山与娄东陈星
源、赵应良、陈禹道、弋庄乐、施。。槃等琴家结成“琴川琴社”，编有《松
弦馆琴谱》一书，并与当时旅居北京的琴家越人（浙江）沈太韶相交往。此
派认为音乐是人的“性灵”的语言，在艺术上追求“清微淡远”的风格。这
种主张在当时正迎合了那些忘情山水的文人士大夫的欣赏要求，因此虞山派
兴起后很快就成为独步明代琴坛的重要琴派。

在这些琴家中，沈太韶颇负盛名。他作有《洞天春晓》、《谿山秋月》、
《凤翔霄汉》等琴曲。其中，《洞天春晓》一曲颇有特色，此曲主题素村可
能来自民歌：

听起来确有一种积极、向上、对生活充满希望的乐观情绪，具有一定的
感人力量。这首琴曲与宋元琴曲不同的地方是较多地运用左手吟揉绰注或进
复、退复形成的“声韵”，配合着灵巧跌宕的节奏变化，有一种“温舒广大”、
“淡雅不群”之美（《大还阁琴谱》夏溥语）。

万历以后到南明淮王东武复亡以前（1620—1648　年）是一个社会变动异
常激烈的年代。

这个时期，虞山派的琴家以徐上流最负盛名。徐上瀛，号青山，江苏娄
东（太仓）人。幼年时在家乡从虞山派琴家张渭川学琴，以后又向施。。槃、
沈太韶等琴家学习，吸收各家之长，刻苦磨炼，终于在艺术上取得相当高的
造诣。

徐上瀛的内心是充满矛盾的，他起初也满怀热情，抱着所谓“济世”的
幻想，两次参加武举考试，然而并没有得到当权派的赏识，残酷的现实逼迫


他发出了愤懑不平的呼声。他称赞《离骚》“不第音度大雅，而重慷慨击节，
深有得于忠愤之志，直与三闾大夫（屈原）在天之灵千古映合”的话，正是
这种心情的最好写照。

徐上瀛并不反对严澂提出的“清微澹远”的审美原则，但是他认为只有
兼备“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、
坚、宏、细、溜、健、轻，重、迟、速”等要求才是合乎理想的。为此他曾
经写下了理论著作《谿山琴况》共二十四则（见后）。它对于清代琴学的发
展有相当大的影响。而且他在表演上也纠正了严澂只求简缓而无繁急的做
法，因此，虞山派之所以能成为一个有影响的琴派，与他的工作是分不开的。

清代琴派

清初，虞山派以徐上瀛的学生夏博为代表在常熟、苏州一带继续流传。
在金陵（南京）则有庄臻凤及其学生程雄等人。

庄臻凤，字蝶庵，三山人，是清初著名的琴家。他不拘泥于其师所授的
虞山一派，而是兼采白下、古浙、中州各派之长。因此，在艺术上具有一定
的造诣。庄臻凤认为，《高山》、《流水》等曲，“音出自然”、“妙自入
神”，如果配上歌词，“则音乏滞”，会损害原曲。另外一些琴曲，如《赤
壁》、《滕王》原是琴歌，创作时便是“取文谐音”，所以演奏曲调时又不
能“舍文而就音”。他的这些看法比较通达，比较有利于表现乐曲的内容，
也符合于琴曲创作的实际情况。在创作上，庄臻凤反对雷同，强调创新。认
为每谱一曲，必须“费尽构思”，这样才能使作品的“音律句读，弗类他声”，
如果一首乐曲没有作者自己的“发明”，那就没有资格作曲。他作的十四首
琴曲，都各具特色，如《太平奏》是“缓洪高洁”，《云中笙鹤》是“绰注
苍老”；《钧天逸响》是“断续新奇”；《梨云春思》是“淡以神全”；《禹
凿龙门》是“节奏从容”；《临河脩楔》是“柔处蓄刚”等。

《梧叶舞秋风》是庄臻凤的代表作，它通过秋意萧索、梧叶飞舞的形象，
抒发了作者内心深藏的感慨之情，艺术上是比较成功的。此曲流传甚广，在
现存八、九十种清代琴谱中，几乎都可见到。乐曲的结构形式，与明清时期
许多民间器乐曲一样，采用一个较长大的主题旋律，进行多次变奏。变奏手
法，极为丰富。

这个时期，在扬州又兴起了一个新的琴派，称为“广陵派”。其实扬州
的琴学自唐宋以来就流传不绝，例如明万历年间当地就有张岩等名琴家（《扬
州府志》），不过在康熙乾隆年间，由于扬州经济地位的提高，加上以徐琪
父子为首的一批琴家的努力，才使广陵派成为清代的一个重要琴派。

徐琪，字大生；其子徐俊，字越千；皆康熙雍正间（1662—1735）著名
琴家。徐琪父子自幼学琴，年长后游历燕（河北）、齐（山东）、赵（山西）、
魏（河南）及瓯越（浙江）、八闽（福建）等地，遍访名师，对各家传谱“可
因、可革”之处。“精细推敲”（《五知斋琴谱自序》）达三十年之久，终
于在表演艺术和传统琴曲的推陈出新方面，做出了重要贡献。他俩的演奏艺
术，从所编《五知斋琴谱》来看，其主要特点是重视传统，更注意创新；一
切从“传神”出发，讲究左右两手轻重疾徐、刚柔虚实与灵巧跌宕的对比变
化。因而他们的演奏情真意切，形象生动，对清代琴坛有相当大的影响。

徐琪父子加工琴曲的主要作品有《洞天春晓》、《墨子悲丝》、《潇湘


水云》、《胡笳十八拍》等。其中，《墨子》一曲，原是徐琪游历燕山（今
北京）时得到的一个熟派的传谱，后来他以此谱为主，吸收了金陵派的“顿
挫”，蜀派（四川）的“险音”，吴派（江苏苏州）的“含蓄”和中浙派的
“绸缪”，经过长期“参考揣摩”而定稿的。

徐琪父子加工琴曲的首要经验，是在充分重视前人成果的前提下，正确
处理形神之间的辩证统一关系，如南宋郭沔的《潇湘水云》，原来对突现音
乐形象——“传神”起重要作用的高潮部分，只写了两句，情绪虽然比较激
动，但显得较为单薄。虞山派徐上瀛传谱在前人传谱的基础上作了较大扩充，
增写了几个层次，开头和结尾主题音调移高四度转为D　羽调式，与原曲C　商
调式成为明显对比，整段乐曲的情绪比郭沔原曲要深刻得多。但是第七段郭
沔原曲虽然只写了一个层次，然而它的感叹性旋律和又收又放、灵巧跌宕的
节奏变化，对于突现音乐形象却有着特殊的效果。徐上瀛由于没有领会郭沔
的意图，抛开此段原曲，另写了一段，结果弄巧成拙，反而使该曲大为减色。
徐琪父子一面保留了徐上瀛传谱高潮部分的长处，同时运用双音与不同音区
形成的复调因素，以及增添过渡句与泛、按音的音色对比，使整个高潮较徐
上瀛传谱更为深刻而富于变化：

另一面，原曲第七段徐俊不但恢复了郭污的原貌，而且在此基础上又增写了
两个层次。其中特别是第二层次“又收妙句”中运用下滑音造成小三度下行
出现的变官音，使这一乐段在层层收结的过程中意趣盎然，别有一格，从而
使原曲的音乐形象更为生动感人。

徐俊加工传统琴曲时，为了使乐曲更加“传神”，往往根据不同乐曲的
具体情况，采用不同的艺术手法，如《胡笳十八拍》第十五段，一开始用双
音在高音区奏出一连串激动人心的旋律，并用高亢的按音与清脆的泛音及重
浊的散音作鲜明的对比，同时又用几声模拟的马嘶来突出蔡文姬别子时悲喜
交集的矛盾心情，这种情景交融的手法在原来的《澄鉴堂谱》里是没有的。

《澄鉴堂谱》一开始只用了一个“打圆”的手法，在音乐形象的刻画上也比
较平淡，没有《五知斋谱》那样悲壮激越、令人心酸。

又如《墨子悲丝》，徐俊为了表现墨子不愿同流合污的倔强性格，采用了使

人“出乎意外”（《五知斋谱》小序）的节奏，如此曲第七段
83　
、
85　
与
42　
节

奏的混合使用就很有特色：

再如《潇湘水云》第二段，徐俊充分运用“声韵”——即左手吟猱绰注、上
下进退形成的声音的虚实变化，使乐句作了大幅度的扩充，用以刻画思绪万
千的形象，也是相当成功的。

总之，徐俊对传统琴曲的加工，使它们在形象刻画和意境创造方面都比
原曲有了相当大的进步。他的工作把琴曲艺术推向一个新的阶段。因此，他
的《五知斋谱》被清代琴家们推崇，看来是有相当道理的。

广陵派以外，清乾隆年间以苏碌等人为代表的新浙派与以王善为代表的
中州派的影响较大。


苏璟，字祐贤，与戴源、曹尚纲等人都是浙江钱塘（杭州）人，他们三
人合编有《春草堂琴谱》，并著有《鼓琴八则》，强调弹琴要注重“情”的
表达。此派风格清丽柔和，代表了江南的特色。

王善，字元伯，陕西长安人，编有《治心斋琴学练要》琴谱。该谱除了
收有传统琴曲以外，还收有王善创作的《易春操》、《幽涧泉》、《精忠词》
等作品。在这些作品中，为《满江红》饲谱写的《精忠词》是一首较好的作
品。此曲看来是王善在传统琴歌的基础上，吸收融化了昆曲的某些长处而创
作的，曲调激昂慷慨，十分感人。它的出现，在一定程度上正是曲折地反映
当时民族矛盾与阶级矛盾交织的现象。中州派的风格与新浙派大不相同。它
以“宽宏苍老”、刚健有力为其特色。

到了嘉道咸光年间（1796—1908），先后出现了两个琴家：张鞠田和张
孔山。前者为了达到使“不知琴音者便可乐听焉”的目的，曾把昆曲与《傍
妆台》、《五瓣梅》、《劈破玉》等小曲移为琴歌。后者曾将浙派《流水》
作了相当大的加工改编，用所谓“七十二滚拂”的指法增写了两个乐段，�