中国音乐史书-第33部分

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妆台》、《五瓣梅》、《劈破玉》等小曲移为琴歌。后者曾将浙派《流水》
作了相当大的加工改编，用所谓“七十二滚拂”的指法增写了两个乐段，用
来表现奔腾的流水。他们的这种大胆的做法，对琴曲艺术的发展，无疑是有
利的。

琵琶与三弦的发展

明嘉靖万历年间，江南的琵琶名家有钟秀之及其学生查八十等人（明·何
良俊《四友斋丛说》）。北京则以李东垣及其学生江对峰最有名。

万历以后，北方琵琶名家以汤应曾最负盛名。汤应曾，邳州人，外号“汤
琵琶”，其师就是江对峰的学生蒋山人。他曾弹奏《胡前十八拍》、《塞上
曲》、《洞庭秋思》、《楚汉》等百余首古曲。他早年曾随军在嘉峪、张掖、
酒泉等地活动过，很熟悉军事生涯，所以他弹奏《楚汉》一曲时表现非常深
刻（明·王猷定《汤琵琶传》）。

《楚汉》是描写汉高祖刘邦战胜楚霸王项羽的历史故事的乐曲。《汤琵
琶传》说，此曲开始时听来正当两军决战，“声动天地、瓦屋若飞坠”。细
听下去，则有“金声、鼓声、剑努声、人马辟易声”，一会儿又都没有了。
过一会又有哀怨的“楚歌声”，凄凉悲壮的项羽“悲歌慷慨之声”、“别姬
声”、“陷大泽有追骑声”、“至乌江有项王自刎声”、“余骑蹂践争项王
声”等等。可见此曲即今仍在流传的琵琶曲《十面埋伏》。

《十面埋伏》，曲谱最早见于清嘉庆二十三年（1818）《华氏琵琶谱》，
全曲共十三段。首段引子“开门放炮”是一场大战的序曲，接着“吹打”、
“点将”、“排阵”三段描绘了汉军庄严威武的形象，为高潮的到来作了准
备。“埋伏”、“小战”、“呐喊”、“大战”是全曲的高潮，描写了“垓
下大战”的激烈战斗场面。最后“争功”、“凯歌”是乐曲的尾声，曲调来
自民间曲牌《五声佛》、《撼动山》，象征着汉军的胜利。

此曲艺术上的重要特色，是充分发挥了琵琶的丰富的表现力，在一件乐
器上成功地描写了古代楚汉该下大战这样一个波澜壮阔的战斗场面，如“大
战”使用“绞弦”的指法，即用左手把子弦推至二弦的里面，将两弦绞在一
起，右手快速夹弹，同时左手将两弦反复推拉，使音高在小三度内自由移动，
用强力度奏出双弦接近增四度的尖锐音响，以达到生动逼真地描绘两军将士


呐喊厮杀的艺术效果。

明末清初，北派琵琶名家有通州人白在渭及其子白或如与樊花坡、杨廷
果等。白在湄父子“好为新声”，善于创作新曲（《梅村家藏稿》）。樊花
坡长于弹奏《秋宫》、《秋塞》两曲（《孔尚任诗文集》）。杨廷果善于弹
奏《梁州慢》、《月儿高》、《秋江雁语》等曲（清·钱泳《履园丛话》）。

乾嘉年间，北京的北派琵琶家有王君锡，杭州的浙派琵琶家则有陈牧夫。
王君锡善弹文板（指比较宛转、抒情的曲调）的《平沙落雁》，武板（指奔
放热烈的曲调）的《野马跳涧》，以及《十面》等大曲（指大型多段的曲调
或大型套曲）。陈牧夫以弹奏文板的《昭君怨》，武板的《步步高》以及《霸
王卸甲》、《月儿高》、《海青拏鹤》等大曲取胜（《华氏琵琶谱》）。

《霸王卸甲》，乐谱最早见于华秋萍《琵琶谱》。此曲也是以楚汉垓下
大战为题材。全曲共分十段，除首段引子，末段尾声（民间曲牌《金毛狮子》）
及第六段以外，其余各段基本上是同一旋律的变奏。这首乐曲，情绪低沉而
悲壮。它与《十面》不同的是，它并没有着力去渲染具体的战斗场面，而是
更注意刻画项羽在特定情景下内心情感的变化，如“小吹第六段”（即“别
姬”），音调凄楚宛转，生动地反映了项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的悲
壮场面：

这里右手长轮与左手大幅度吟揉相结合，听来确实悲切感人，而且它又与前
后的曲调，形成鲜明对比。这种处理，既符合故事的发展情节，也增加了乐
曲的感人力量。

琵琶以外，三弦是元代起才盛行的一种弹弦乐器。它有一个很长的柄，
一个方形的筒，筒的两面都蒙有蟒皮，并有弦三根与柄端的轴（调弦用）相
联。

三弦在明初，主要用作北方小曲、杂剧（北曲）的伴奏乐器。大约在明
嘉、万年间，由于魏良辅改进昆腔伴奏乐队的需要，由当时住在江南的北曲
家张野塘设计创造了一种筒作圆形的小三弦。这种三弦的音色不像方形大三
弦那样粗扩、豪放，而以柔宛纤丽取胜（清·叶梦珠《阅世编》）。

万历年间，北京的三弦演奏家以蒋鸣歧最有名，他的独奏技术很高，有
“三弦绝”之称（明·沈榜《宛署杂记》）。江南一带，则以张野塘为首。
张野塘死后，则以苏州范崑白、嘉定陆君肠，以及郑廷琦、胡章甫、王桂卿、
陆美成等人最有名（《阅世编》）。其中，嘉定派的陆君旸是范崑白的学生，
他的演奏风格属豪放的太仓派与清宛的苏州派之间。曾编有三弦谱，惜已失
传（清《广虞初新志》引《疁城陆生三弦谱记》）。


六、鼓吹、吹打、十番、弦索

明清时期，适应了民间婚丧喜庆、宗教节日及其他典礼场合的需要，在
各地民间音乐的基础上，形成了多种风格特色的民间器乐合奏，如鼓吹、吹
打、十番、弦索等等。

鼓吹

鼓吹是一种以鼓和吹乐器，管或笛或唢呐为主的合奏音乐，流行的地区
很广，如北京、西安、河北、山西等地都有它的足迹。

北京的鼓吹，在明代已设有专业的鼓吹行，演奏的曲调有《桔律阳》、
《撼东山》、《海青》、《十番》等等（《宛署杂记》、《帝京景物略》）。
这种合奏音乐，根据开创于明正统间的北京智化寺所保存的管乐来看：其乐
器以管（头管、二管）、笛（头笛、二笛）、笙（头笙、二笙）、云锣（二
副）等乐器为主，另外也夹用鼓、铙、钹、銛子（小钱）、铛子等打击乐器。
其曲调，如《滚绣球》、《醉太平》、《点绎唇》等曲牌可能来自戏曲，如
《寄生草》、《玉娥郎》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等曲牌则可能
来自小曲，如《放海青》（即《海青》）、《拿鹅儿》则可能来自元代的琵
琶曲《海青攀天鹅》。这些曲牌一般可以作为只曲单独演奏，但也可以用几
个只曲联成一个套曲。套曲的形式一般以缠令为主，如《料峭》一套就是由
下列曲牌联成的：

《三皈讚》、《梅花引》、《好事近》、《千秋岁》、《滚绣球》、《醉太平》、《醉扶

归》、《大打围》、《放海青》、《鹅儿》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《撼动

山》
这里《三皈讚》与《梅花引》均为一种大序曲，全曲由它们引起，用不同的
曲牌联成一个缠令的形式。

西安的鼓吹又专称为“鼓乐”。它以笛子为主，笙与管为副，有时还加
用双云锣与笛子相配合。打击乐器则有音色不同的座鼓、战鼓、长鼓、独鼓、
钹、铙铰子（小钹）、钗子（小铙）、大锣、马锣、小云锣等等，演奏起来
利用不同音色的对比，很有特色。

西安鼓乐在发展中，到清代中期作为室内演奏的“坐乐”，已经有了分
为前后两部的大型套曲：
这种曲式是前后部套曲的完整形式。有时前部的二瑕及其后的耍曲，后部的
赞、帽头子等均可省略。其中，法鼓段是前部的主体，它是打击乐与吹奏乐
的台奏乐段；套词是后部的主体，有南词八套、北词八套、内八套、外八套
之分。北词八套即〔正宫〕《端正好》套、〔黄钟〕《醉花阴》套、〔中吕〕
《粉蝶儿》套、〔南吕〕《一枝花》套、〔仙吕〕《赏花时》套、〔越调〕
《斗鹌鹑》套、〔商调〕《集贤宾》套、〔双调〕《新水令》套等，看来与
元杂剧（北曲）所用的套曲名称完全相同。由此可见，鼓乐套词的曲调也是
一种器乐化的声乐曲。套词一般全由旋律乐器演奏，它与打击乐、吹奏乐并
重的法鼓段形成鲜明的对比。此外，前后部各段间在速度、节奏、旋律、配
器上也都有不同的对比变化，所以说，鼓乐在曲休组织，配器手法与旋律发
展方面已达到了相当高的水平。


吹打与十番

吹打在明正德（1506—1521）以前就已存在（明·沈德符《万历野获编》），
当时，它用笛、管、笙等乐器合奏（明·笑笑生《金瓶梅词话》）。

到明万历（1573—1620）年间，又有一种叫做“十番”或“十样锦”的
器乐合奏出现（《万历野获编》）。它共有鼓、笛、木鱼、板、钹、小铙、
大铙、大锣、铛锣等九种乐器。这些乐器中，除木鱼与板由一人演奏外，其
余的乐器一人各执一件，所以一个乐队共有八个人。演奏的曲调，清初叶梦
珠的《阅世编》说：“始合奏之，音节皆应北词，无肉声”，就是说开头全
是北曲的唱腔，只不过无人演唱而已。他还说：“始繁终促，嘈杂难辨，且
有金革木，而无丝竹”，可见这是一种以打击乐为主的器乐合奏。

万历以后，十番在江南地区相当盛行，当时以陆勤泉的击鼓技巧最高，
有“霹雳”之号（《阅世编》）。

到崇祯未年，在苏州一带又有一种加用管弦乐器的所谓“笙管弦”的“新
十番”（《阅世编》）。这种“新十番”看来就是“吹打”乐的发展，也就
是清乾隆间李斗《扬州画舫录》所说的“十番鼓”。

清初的“十番鼓”或“吹打”，共有笛、管、笙、三弦、提琴、云锣、
木鱼、檀板、大鼓、单皮鼓等乐器，后来又增添了星与钹。在这些乐器中，
单皮鼓，即板鼓，在乐队里有很重要的地位，木鱼、檀板常与它配合。管乐
器则以笛为主，萧、管为辅。此外，三弦与云锣相呼应，再辅以提琴：大鼓
与檀板相配合，再佐以汤锣。其曲牌有《花信凤》、《双鸳鸯》，《风摆荷
叶》、《雨打梧桐》等。

“十番鼓”的曲式，大致有散曲、散套与正套三种。“散曲”即由若干
个短曲按一定的方式联缀而成，也叫“牌子”。如将若干个“牌子”依一定
的方式联成一个套曲，就叫做“散套”。散套所用的牌子和前后联接的次序
是没有定规的，所以散套的产生也是没有限制的。假如细分起来，散套还可
以分为有鼓段的大型曲式与无鼓段的小型曲式两类。有鼓段的散套，有的只
有一个快鼓段（板鼓独奏），有的有一个快鼓段与一个中鼓段（大鼓独奏），
最多则有三个鼓段，如《喜渔灯》：

《序鼓》（引子）

《沙隔玉》、《喜渔灯》、《慢鼓段》、《月上海棠》、《剔银灯》、《中鼓段》、《这

一风》、《青驾舞》、《半一封书》、《凤凰接》、《九头鸟）、《看芙蓉》、“接头”、

《快鼓段》、《收江南》《清江引》（尾声）
这种曲式基本上属于一个缠令的形式。序鼓有时可以不打，全曲节奏的安排
与三个鼓段有密切的关系，一般慢鼓段（大鼓独奏谩板）的前后都是慢板

（　
42　
或
44　
），然后转入中板（
22　
或
24　
）　。中鼓段（中板）后，一般是中板，

它可以在适当变化以