中国音乐史书-第36部分

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南、云南、贵州、浙江、安徽、福建等省，成为一个极重要的剧种了。

明清时代弋阳腔的创作，有一部分直接来自宋元的南戏，如《琵琶记》、
《幽闺记》、《白兔记》等等，但弋阳腔艺人又根据自己的生活经验和艺术
表现才能进行了加工和创造。还有一部分则是依据历史故事或说唱、传说改
编创作的，如《易鞋记）、《金锏记》、《破窖记》、《珍珠记》等等。其
中，《易鞋记》通过程鹏举与白玉娘的爱情故事反映了外患频仍的明代中叶
人民在动乱中的痛苦遭遇；《金锏记》则歌颂了杨六郎、焦赞等民族英雄，
痛斥了王钦若等民族的败类；《破窖记》则以相府小姐刘千金与落拓秀才吕
蒙正的爱情故事批判了嫌贫爱富的思想，都有一定的意义。但是这些作品中，
也都有程度不同的糟粕，例如《破窖记》虽然批评了宰相刘懋的嫌贫爱富，
但处处为他开脱，这样就削弱了作品的社会意义。

梆子腔

梆子腔，最早也称秦腔，流行于山西、陕西、甘肃一带，它是一种在当
地民间音乐的基础上发展成的地方戏曲。明代中叶前后，它已传到其他地方，
如在万历抄本《钵中莲》传奇中，就有“西秦腔二犯”这个曲牌。清初张潮
的《虞初新志》曾记明末李自成不喜欢昆曲，而令人唱“操阮、筝，琥珀，
己拍掌以和之”的“西调”。李自成是陕西人，这种“西调”有可能就是秦
腔，而且“琥珀”、“阮”等乐器确知自清代以来就是秦腔的伴奏乐器。

据《百戏竹板词》的记载，清康熙年间北京已流行梆子腔，并说明又名
“秦腔”，用木制的梆子击拍伴奏。到乾隆年间，它已有了上下句完全用板
式的变化来唱的唱腔，清·李调元的《剧话》就说“有秦腔始于陕西，以梆
为板，月琴应之，亦有紧、漫，俗呼‘梆子腔’”，清吴太初的《燕兰小谱》
也说其伴奏乐器“以胡琴为主，月琴副之”。他们说的月琴，就是阮。胡琴
可能就是至今还在用的梆胡。所谓“紧、慢”，是指板式的速度变化。看来，
它当时已经成熟，所以才引起知识分子的兴趣，而见于记载。

这种剧种的唱腔，主要是一个基本曲调，但是配合了不同的角色与剧情
而有种种的变化。大致各个角色可分为花音与哭音两种。花音又叫欢音，用
来表达欢乐的情感；哭音又称苦音，用来表达悲哀的情调。这两类曲调都有

一板三眼（
44　
）、一板一眼（
24　
）、有板无眼（
14　
）、无板无眼（散板）等

节奏变化。其中，属于一板三眼的有秦腔的慢板、山西梆子的“四股眼”等。
秦腔的慢板、速度最慢，变化最多。其唱句由上下句组成，每句十个字（也
有七个字的）。第一字由中眼（次强拍）起，末一字落在板（强拍）上结。
一般上句头三字与九、十两字的曲调变化最大，其他五字变化最小。属于一
板一眼与有板无眼的有秦腔的二六与二倒板。二六按速度可分为紧二六与慢
二六两种，唱句由上下旬组成，字数较自由，一般以十字或七字为主，旋律
的变化很大。其中，上句的变化尤大，它常作为由慢板转入尖板、带板的过
渡乐段。二倒板的唱句只有上句，它常作为由紧转慢的过渡段。属于散板的
有秦腔的带板、滚白、尖板，以及各种梆子的滚白。秦腔的带板由上下句组


成，常与有板无眼的垛板合用，速度也分紧慢。它与一般的散板有些不同，
它是“鼓板有板，唱句无板”。滚白则是一种有伴奏的朗诵调，字数不限，
没有花音。尖板也是朗诵调，字数十字、七字、五字均可，但要规则，它比
滚白的旋律性要强，也分紧、慢，大都用作引子。这些不同的板式及其旋律
与调式的种种变化，为创造各式各样丰富生动的音乐形象提供了充分便利的
条件。

所以这种音乐的趋于成熟，可以说标志着我国戏曲音乐的一个新的发展
方面。

皮簧与京剧的产生

皮簧是以西皮（北路）与二簧（南路）两种声腔合成的声腔系统。

二簧最早就是宜黄腔。据明万历年间汤显祖的《清源师庙记》记载，宜
黄腔是浙江的海盐腔传到江西宜黄后，受当地民间音乐及戈阳腔的影响而形
成的。后来它传入浙江，再传入安徽、湖北等地。各地在宜黄腔传入后，对
它也各有新的创造，称为“二簧腔”。据清·李调元《雨村剧话》的记载，
清乾隆年间它已“专以胡琴为节奏”，就是说以拉弦乐器胡琴为主要的伴奏
乐器。

西皮是由湖北的襄阳腔发展而成的一种戏曲声腔。大约在明清之交，由
于社会的动乱，原来在陕西一带的秦腔流入湖北襄阳一带，它与当地自明代
以来就流行的楚腔相结合，就产生了襄阳腔，襄阳腔进一步吸收了当地的民
歌、小曲加以变化，就成为西皮。

大约在清乾嘉年间，湖北的汉口一带是盐的集散中心之一，所以西皮与
流传到当地的二簧腔在长期同台演出的艺术实践过程中逐渐结合起来，这就
是楚调（汉调的前身）里的西皮和黄腔，简称皮黄。这种初期的皮黄，在道
光年间，由湖北楚调约戏曲艺人余三胜带到北京。当时北京是全国的戏曲中
心之一，除了昆腔、梆子、京腔（高腔）以外，戈阳腔的支派浙江绍兴的四
平腔早在清初康熙年间已在当地流行（《百戏竹枝词》），安徽的二簧腔在
乾隆末年也由徽班艺人带到北京，就在楚调皮黄与徽调二簧的基础上，吸收
了昆腔、四平腔、梆子腔、高腔的有益因素加以革新，这就是初期的京剧。

皮黄的唱腔最初与梆子一样，唱七字句或十字句，板式变化很丰富，如

汉剧中的西皮分正板（　
42　
与
44　
）、快板（
41　
）、摇板（紧打慢唱）、流水板

等等。二黄分正板（
44　
）、原板（
43　
或
24　
）、摇板等等。而且有了把西皮与

二黄的基本曲调移调处理而成的“反西皮”与“反二黄”两种唱腔。后来到
北京成为京剧以后，板式变化就更为丰富。各种板式之间的联接次序虽极自
由灵活，但也逐渐有了一定的规律，如京剧的二黄，一般先用导板（上句）
接回龙（下句），后转慢板，末尾用散板作结。西皮一般先用导板，后接慢
板、原板，次转二六、流水、快板、最后散板收尾，至于摇板等等，则按剧
情的需要，随时灵活穿插使用，所以，可以说皮黄已经是板式音乐进一步发
展的结果。

湖北的皮黄（汉剧）在清道光年间其伴奏场面已颇完备，《汉皋竹枝词》
就说：“月琴弦子与胡琴，三样和成绝妙音，暗笑巧随歌舞变，十分悲切十


分淫”，其注又说：“唱时止鼓板及此三物”，可见其乐队编制大体上已与
京剧的文、武场相同。京剧的武场，一般以鼓板、堂鼓、大锣、小锣为主；
文场则以胡琴、月琴、三弦为主，它由于吸收了其他戏曲伴奏乐队的优点，
所以在“托腔保调”（烘托唱腔的感情，弥补唱腔之不足）、“加花衬垫”
（在伴奏中加上一些曲调以外的装饰音、经过音及其他高低变奏的配合，有
效地衬垫唱腔的空隙处）等伴奏技巧方面有其相应的长处。

同时，皮黄腔上演的剧目中，也有一部分与现实斗争能紧密配合的剧目，
如梁山老英雄肖恩被逼怒杀丁员外全家而起义的《庆顶珠》（《打渔杀家》），
叙述梁山英雄与地主武装斗争的《祝家庄》等等。所以京剧兴起后，在剧坛
上很快就取得重要的地位，清末以后它已风行南北，成为一个全国性的剧种
了。


九、工尺谱

工尺谱是以音高符号为“工、尺”等字而得名的一种记谱形式，最晚可
能产生在晚唐五代。这种乐谱随着音乐的发展与不同地区，不同乐种的具体
运用，在音高、节奏、调名等符号的记写方法上也有所改变，如南宋姜夔《白
石道人歌曲》所用的工尺谱（图76），与后期通用的工尺谱就有相当大的出
入。到明代中叶以后，随着昆腔在南北各地的流行，在昆腔谱的基础上，形
成了一种应用最普遍、也最常用的谱式。

这种谱式的音高符号，一般说来属于首调唱名法（至于其他的工尺谱不
少是用固定唱名法的），如“上（相当于简谱的“1”）、尺（2）、工（3）、
凡（4）、六（5）、五（6）、乙（7）”。（也有以“合”作“1”的工尺谱）
假如低一个八度，除“六、五”改成“合、四”外，其他各字均加一个“■”，
如“上”的低八度就为“■”。低二个八度就均加一个“■”，如“上”，
就为“■”。高一个八度则加一个“亻”，高二个八度就加一个“彳”，如
“仩”、“■”等。此外，还有叠音（丶）、豁音（√）、落音（’）、擞
音（乡）等补充符号。叠音即前音的重复，如“六丶”，实即“六六”。豁
音即在前一音之后加一个高于前者一个大二度或小三度音程的较短、较弱的
音，如“五√”，实即“五仩”。落音与豁音相反，是加一个低于前一音的
音，如“五”，实即“五六”。擞音就是颤音。

它的调号以上字调（bB）、尺字调（c）、小工调（D）凡字调（bE）、
六字调（F）、五字调（正宫调G）、乙字调（A）等为标记。在这七个调中
又以小工调、正官调、尺字调、乙字调等最常用。

它的节奏符号，称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍。它共有散板、
流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节
奏，一般在每一乐句末尾的延长音上打一板——称为底板，以“一”为标记。
流水板是每拍都用板来记写的一种板式。它有实板与腰板两种形式。实板以
“丶”为标记，它是指与乐音同时打下的板；腰板则以“＋”为标记，它是

指在乐音发出前或发出后（延长中间）打下的板。流水板一般是
14　
的节奏，

但也有实是其他节奏而用这种形式来记写的。一板一眼就是以一个板（实板
“丶”或腰板“—”或“＋”）与一个眼（实眼“○”或腰眼“△”）合成

2　

4　
的节拍。一板三眼就是以一个板（实板“丶”或腰板“└”）与三个眼（一

个头眼“·”、一个中眼“○”、一个末眼“·”）或三个腰眼（“└”、

“△”、“└”）合成的
44　
的节拍。加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲

中才有。在形式上，它是由两个一板三眼（
44　
）的节拍合成的，在演唱时第

一拍与第五拍（第二个一板三眼的板位）都打板，所以第五拍称为赠板（实
赠板以“×”为记，腰赠板以“■”为记）。这种板式可以说是由一板三眼

放慢一倍形成的，大致相当于
24　
的节拍。

下面请看一段用这种记谱法记写的昆腔谱——明代无名氏《寻亲记》《出
罪》出《锁南枝》中的一段及其译谱：


这是一段加赠板的一板三眼的斜行记写的声乐谱，假如把它对照左边的译谱
来看，就可以看出这种完备的工尺谱也只是标明了一个乐曲的节奏轮廓，至
于细致的节奏变化与升降半音等就无法记明了。但是在当时的历史条件下，
这种记谱法对于音乐艺术的�