中国音乐史书-第38部分
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“要知曲文断落之处，文理必当如此者，板眼不妨略为伸缩”。他认为如得
顿挫之妙，则“如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；
风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出。”此外，轻重徐
疾也极重要。他认为“轻”即吐字清圆飘逸，“重”即吐字平实沉著。一般
“轻”总表现从容喜悦及俊雅之人，“重”总表现急迫恼怒及粗猛之人。但
一曲之中某旬当重，某句当轻；一旬之中某字当重，某字当轻，都要灵活处
理，没有一定之规。他认为徐疾的处理与生活有关，他说：“闭事宜缓，急
事宜促；摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促”。假如违反了生活的规律，常常会
字句不明，影响内容的表达。他认为徐疾要有一定的“节度”（尺寸）。“徐”
要神气一贯，不能散漫无收；“疾”要字句清楚，不能糊涂一片。可见在这
个问题上，他已经较为细致地探讨了表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形
象、表现乐曲内容的关系问题。
《乐府传声》也有不足之处。它对于发声技巧与表现内容的问题未能深
入探讨，在讲到鼻音、闭口音时又将其与天地四时的神秘思想牵合起来，等
等。但是，它的一些精辟的见懈还是值得肯定的。
它与《谿山琴况》一样，反映了这个时期在音乐理论上所取得的成就。
十一、我国与欧亚各国音乐文化的交流
明清时期，我国不仅与亚洲各国而且与欧洲各国在音乐文化上的交往也
日益频繁。
在亚洲各国中，与东邻日本的交往尤为密切。文献记载，明清之交我国
有一批音乐家远涉重洋，随商船来到日本。其中，有个人叫魏之琰，字双侯，
号尔潜，钜鹿郡人。他在宽文六年（公元1666 年）来到长崎，随身带去了二
百四十多首明代流行的歌曲谱和笛、笙、萧、云锣、管、琵琶、月琴、瑟、
檀板等伴奏的管弦乐器。这二百多曲，包括根据《诗经》、乐府、唐诗、宋
词谱写的歌曲和明代太常寺用于礼仪的乐歌以及一部分佛曲。当时日本人士
称之为“明乐”。魏之琰在长崎居住期间（1666—1673 年）曾经常演唱。大
约在文化五年（1808 年）他曾到上京，在宫廷中演唱过。不过当时还没有引
起多少人重视。
明乐在日本受到广泛注意是在宝历明和年间（1751—1772 年）。当时魏
之淡的四世孙魏皓（？—1774 年），字子明，住在上京。他熟悉其曾祖所传
明乐，据说技艺甚高，“人称妙造”（《魏氏乐谱序》）。有一次，他应宫
廷显贵之邀，在船上演奏，博得了普遍的赞誉，因而名声大振，许多名人都
拜他为师。后来他又渡海去平安等地介绍明乐，因此请他传授的人就更多了，
他的学生以平信好师古最有名。魏皓所编《魏氏乐谱》（50 曲）就是由平信
校订后刊印出版的。
明乐的乐曲有《梁甫吟》、《忆王孙》、《风入松》、《卜算子》、《八
声甘州》等。曲调优美动听，别有一格。至今日本还保存着魏皓所传二百四
十曲的稿本。它和清代后期由我国传入日本的《九连环》等小曲，合称“明
清乐”，深受日本人民的喜爱。下面举明乐中的《桃叶歌》为例，以见一斑：
除魏之琰外，明末清初到日本去的还有古琴家蒋兴畴。蒋氏（1639—1695
年），字心越，浙江金华浦阳人。清康熙十五年（1676 年）在杭州永福寺当
和尚，因避难去日本长崎，得到关东幕府的热情接待，尊为“东皋禅师”。
蒋兴畴在国内曾从金陵琴家庄臻凤及褚虚舟等人学琴，尽得其妙。他去日本
后，除从事佛学外，还向日人介绍了我国的古琴艺术。据《东皋文集》记载，
他去日本时，带去了我国的《松弦馆琴谱》、《琴经》等琴曲谱集。他的得
意门生有人见鹤山与杉浦正职两人。人见鹤山（1627—1696 年）与蒋兴畴的
友情最深。他曾随蒋氏学了《关雎》、《高山》、《流水》、《静观吟》、
《平沙落雁》、《鸥鹭忘机》等我国传统琴曲。后来他与蒋氏分开后，相互
之间，书信赠答，络绎不绝，如其中一首七言律诗：“今宵相遇两情忘，满
川爽气暂彷徨，一曲无心《鸥鹭》行，歌罢碧云余味长”，就是人见鹤山为
纪念师徒之间的友情而作。杉浦正职，号琴川。他的学生育新丰禅师和茶僮
小野田东川（？—1763 年）。小野后来被迫以教琴为生，所以学生甚多。其
中比较有名的有幸田友之助、多纪德、昙空等。他们对于日本琴学的发展有
相当重要的贡献。
蒋兴畴在日期间，曾谱写了《熙春操》、《恩亲引》、《清平乐》、《大
哉行》、《华清引》等琴歌。其中《熙春操》一曲，他的学生人见鹤山曾誉
为“我国琴操之权舆”，可见此曲在当时有较大影响。
琉球（今日本冲绳）的音乐歌舞在明代已传入我国。明宫廷中就有专门
表演“琉球舞”的乐工。同时，我国音乐在琉球也很受欢迎。清·汪楫《使
琉球杂录》等书曾说，有些航海遇风飘到琉球去的“飘风华人”，曾向当地
人传授了“中国弦索歌曲”，这些歌曲在士大夫中间曾盛行一时。我国的琴，
也深受琉球士人的喜爱。据《中山传信录》等书记载，琉球国王曾派那霸（今
日本冲绳那霸）宫毛光弼向我国福州去的客人陈利州学琴数月。临别时，陈
利州应毛光弼的请求，送了一张琴给他。同时，国王还请我国苏州客人陈翼，
教其子弥多罗、婿亚弗苏三、法司之子喀难敏达罗三人学琴。结果弥多罗学
了《思贤操》、《平沙落雁》、《关睢》三曲，亚弗苏三学了《秋鸿》、《渔
樵问答》、《高山》三曲，喀难敏达罗学了《流水》、《洞天春晓》、《禹
会涂山》三曲。其中有些琴曲的难度较大，可见他们的琴艺已达到相当水平。
这个时期，我国与朝鲜在音乐文化上仍继续交往。朝鲜的音乐歌舞仍不
断传入我国，明宫廷中就有专门表演“高丽舞”的乐工（《明史》）。明洪
武三年（1370 年）与永乐三年（1405 年），我国政府曾两次赠给朝鲜乐器和
乐曲。十五世纪前半期，朝鲜李朝世宗（1418—1450 年）当政，他十分重视
音乐事业。为此他任命朝鲜著名音乐家朴堧（1378—1458 年）为乐学别坐、
奉常寺判官，专门从事整理朝鲜的民族音乐乡乐和从我国传入的唐乐。李朝
世宗十二年（1430 年），朝鲜政府派遣典乐黄植到我国考察雅乐和宫廷燕乐，
并描制了各种乐器的图样，带回朝鲜。明弘治六年（1493 年）。朝鲜著名音
乐理论家成偅Ъ凇袄衷核亍兑枪臁芳捌祝昃枚侠谩保虼烁莸笔彼�
能收集到的资料，编了一部《乐学轨范》。书中详细记载了朝鲜使用的乐律
理论和雅乐、乡乐、唐乐的乐曲、乐谱、乐器、乐队组织和舞蹈、服装、道
具等。书中讲到，当时乡乐已使用从我国传入的拉弦乐器“牙筝”（即轧筝）。
此外，当时朝鲜已使用我国传入的律吕字谱和工尺谱，其中工尺谱与宋代姜
白石使用的符号完全相同。这些事实，充分说明中朝两国人民在音乐文化上
的传统友谊。
我国与新加坡在音乐文化上也有了交往。大约在清代后期，我国的粤剧、
闽剧、潮剧已在新加坡流行。其中粤剧的影响较大，戏班分男、女两班，六、
七家戏园几乎经常演出《新嘉坡风土记》。
我国在元代时已有欧洲键盘乐器传人。明万历年间（1573—1620 年），
意大利人利玛窦、庞迪我等人来到我国，他们送给我国一架有四十个音的古
钢琴。这种琴弹起来声音幽雅悦耳，深受我国人士的喜爱。明朝政府为此立
即选派太常寺的四个乐工来学习弹奏。他们在庞迪我的耐心教授之下，学了
很久，终于学熟了一首欧洲乐曲。清初，来我国访问的欧洲各国的传教士就
更多了，其中葡萄牙人徐日升（1645—1708 年）和意大利人德礼格，一向“精
干音乐”。他们来我国后，得到康熙皇帝的重视。在康熙的支持下，他们教
授了古钢琴和欧洲乐理的基本知识，还介绍了当时欧洲通行的五线谱，这种
五线谱后来曾编入1745 年宫廷刊印的乐书《律吕正义续编》中。
这种记谱法，实即目前国际上通行的五线记谱法的前身。
《律吕正义续编》曾经认为，“从此法入门，实为简径”，就是说，这
种记谱法简单可行，长处是极为明显的。当然，由于历史条件的限制，当时
未能普及，但是，它的传人，对我国音乐的发展是极为有益的。
第六章近代音乐
一八四○年鸦片战争以后，持续了二千多年的中国封建社会开始解体，
一步一步变成半殖民地半封建社会。从这时开始，至一九一九年五四运动之
前，属于中国民族资产阶级和小资产阶级领导的旧民主主义革命时期。
中国人民在帝国主义和封建势力的双重压迫下，苦难日益深重。人民为
了摆脱这种处境，展开了英勇的反帝反封建的斗争。如一八五○年的太平天
国革命、一九○○年的义和团运动等。人民的斗争给帝国主义和腐朽的清朝
统治以沉重的打击，加速了清朝的没落和崩溃，推动着历史的前进。
随着中国封建社会的解体，出现了新的资本主义的生产关系，产生了资
产阶级和无产阶级。中国的民族资产阶级为了发展资本主义，也具有反帝反
封建的要求。资产阶级革命派举行武装起义，推翻了清朝的统治，这就是一
九一一年的辛亥革命。
由于中国民族资产阶级与帝国主义和封建势力有着千丝万缕的联系，在
政治上和经济上都十分软弱，所以，它虽有一定的历史功绩，但不能完成反
帝反封建的革命任务。历史证明，只有中国无产阶级及其政党才能完成这一
任务，引导中国人民走向胜利和光明。
在近代的中国社会中，既有阻碍历史发展、维护旧制度的旧文化，这就
是帝国主义文化和封建文化。又有维护人民大众和新兴资产阶级利益的新文
化。音乐艺术正是在这种新旧文化的斗争中发展的。从主流来看，它在此时
期出现了新的面貌。传统民间音乐，如民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞等，
从内容到形式都注入了新的因素。民歌中出现了反对帝国主义侵略的歌曲和
反映广大人民群众参加革命斗争的歌曲。明清以来影响很大的戏曲剧种昆
曲，在清代末年走向脱离人民、脱离生活的道路，逐渐衰落下去。北京政治
形势的暂时安定和经济的繁荣给京剧的形成与发展创造了良好的条件，它博
采不少地方剧种之所长，发展成为居于全国首位的大剧种。京剧著名艺人积
累了丰富的经验，取得了较高的艺术成就，是我国戏曲音乐的宝贵财富。随
着全国各地城市经济的发展，交通的发达和群众多方面文化生活的需要，高
腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧等声腔系统的剧种相互交融，形成了多种多样
的新剧种。很多地区的说唱和歌舞向戏曲形式过渡。这些新兴的地方戏和小
戏，各自有其独特的艺术风格和鲜明的地方色彩，它们都是广大人民群众和
艺人们世世代代集体创作的成果，有着深厚的群众基础。其主要剧
