中国音乐史书-第44部分

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我到过夹皮沟金场，工房里用板子搭床，连炕席都没有，铺草盖麻袋。。。工人一

下洞子，身子一折三层，手里拄着拐子，背着口袋，四条腿爬。。。我们小班艺人，在农

忙时背个小包到金场唱。工人多半爱听好汉哥们的段子。

程喜发的回忆不就是《九反朝阳》唱段创作和演出的真实的生活环境吗。


正是因为李凤奎起义的事迹在人民中间广为流传，人民为了纪念这些英雄人
物，曾编成民歌，后来又被二人转艺人学来，到人民中间演唱，便成了这样
一段精彩动人的书帽。

二人台是近百年来在内蒙西部、山西西北部忻县地区、河北张北地区流
行的一种歌舞小戏，它最初是民歌和丝弦坐腔的形式，后来逐渐发展为化装
演唱的小戏。一般由两个人扮演一旦一丑，载歌载舞，并使用简单的道具，
如霸王鞭、手绢、扇子等。

大约清代咸丰、同治、光绪年间，随着各地人民走口外谋生，不断向内
蒙西部地区迁移，带来了各种民间戏曲、民歌和“社火”，人们为庆祝节日
闹红火而组织的文艺演出活动叫做“社火”，如各种民歌、戏曲、曲艺演唱
和秧歌、高跷、龙灯、旱船、渔船、竹马、小车子等，形式丰富而多样。这
是我国北方广大地区农民创造的一种文娱活动，每年农历正月十五日前后都
要举办一次，表示庆贺前一年的辛勤劳动和五谷丰收，又预祝第二年风调雨
顺、有更好的年景。“社火”有季节性，不能满足广大群众平时对于文娱生
活的要求，于是冬天闲暇之际和夏天劳动之余，青年人又聚集在一起，用笛
子、四胡、打琴、三弦、梆子等乐器伴奏，自己演奏自己唱，叫做“丝弦坐
腔”。当地群众把用丝弦乐器伴奏的民歌统称为“丝弦调”。

这种“坐腔”形式，原在蒙古族人民中间很盛行。每当某家娶亲聘女的
时候，远亲近邻都来祝贺，大家欢聚一堂，也常有民间艺人，随身带来乐器，
演奏或歌唱，所唱内容都是蒙族民歌，如《三百六十只黄羊》、《四公主》、
《森吉德玛》等。年长日久，这种“坐腔”形式已成为蒙古族人民的习俗。
这一习俗，也被汉族人民所学习仿照，并对蒙汉民间艺术，起了相互交流、
融合的作用。

传说有一位叫老双阳的艺人，是土默特旗人，自小从事民间文艺活动，
到处演唱。在光绪初年，他唱到六十九岁的时候，由于年老气衰，不能再引
吭高歌，也不为群众所欢迎了。于是他便和儿媳妇一起化装演出，又受到群
众的欢迎，很多“坐腔”艺人便纷纷效法。从此“坐腔”变成了“化装演唱”，
成为二人台的雏形。关于二人台的形成过程，还有其它一些传说。如有一个
说法是二人台起源于山西河曲县，有两个老艺人，唱旦的叫樊二官，唱丑的
叫樊立梦，曾在内蒙演出，后又返回故乡，带回了这种演唱形式，所以河曲
山歌与二人台音乐有密切的关系，《走西口》是二人台的传统剧目。这些说
法并不一致，但总的说来，它是汉蒙人民在民歌基础上，经过几十年的丰富
和发展，逐渐吸收了“社火”中民间舞蹈的身段、动作及地方戏曲中简单的
表演程式，形成的富有浓厚地方色彩的民间歌舞小戏。

二人台的剧目有的是根据当时当地所发生的事实为素材编写的，有的是
在各地民歌和戏曲剧目的基础上改编移植的。它们反映了内蒙西部地区近百
年来社会上发生的重大事件，歌颂了劳动人民勤劳勇敢的高贵品质和对黑暗
统治势力的反抗斗争，如《打后套》描写了光绪年间刘天佑率领汉蒙族农牧
民起义的故事；《走西口》描写了关内汉族人民远出口外谋生、与亲人离别
的情景：还有很多节目描写妇女生活（如婚姻、爱情等），无情地揭露和抨
击了封建礼教和买卖婚姻，赞扬了被压迫妇女渴望婚姻自由、追求幸福生活
的愿望和理想。

二人台的音乐包括唱腔和牌子曲两大部分。它的唱腔是专曲专用，一个
剧目有一个或两三个固定曲调，反复填词演唱，各段速度一般有从慢到快的


变化，类似曲牌联缀的结构。但艺人们运用了梆板、尺寸（即节奏、强弱）
的变化，将同一曲调发展为许多唱腔，以表达各种复杂的剧情。一个唱腔可
分为亮调（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板（旋
律简化、速度加快，便于衔接和造成紧张气氛）、搓板（垛板）等。

《走西口》是二人台的传统剧目，属于以唱做为主的“硬码戏”，即做
工戏。描写孙玉莲与太春结婚刚刚一个月，太春为生活所迫，便离开孙玉莲，
到西口外谋生。临行时，夫妻依依不舍，玉莲叮咛嘱咐丈夫在外面行船宿店
时要多加小心，表现了新婚夫妻的恩爱感情，也在客观上反映了劳动人民的
苦难生活，因为走西口在当时是一条艰难的道路。人们离别亲人，远到塞外，
或为人揽工受苦，或垦荒种田，或下窖背炭，或挖药材，要历尽千辛万苦，
才得生存和赚一些钱，转回故乡，有的还冻饿或病死在他乡，《走西口》真
实地反映了这一社会现实。剧中的女腔亮调用于孙玉莲悲痛失声的哭腔：

亮调以后接唱慢板或慢二流水板。慢板被艺人称为“大弯大调”，曲调
延伸长、变化大，中间可填入许多衬词和装饰音，使旋律丰满而动听，艺人
又称之为“填满腔”。流水板多为中速，是常用的叙述性曲调：

捏字板用在节目进行到最后几段，此时节奏性加强了，旋律简化，有些
过门也被删掉，以适应于带鞭表演和舞蹈。

二人台还有一类歌舞并重的剧目，叫做“带鞭戏“，又称为“火炮曲子”，
如《十对花》、《打金钱》等。它的曲调除了有亮调、慢板、流水、捏字板
等由慢到快的变化以外，还常用搓板（垛板），其速度比捏字板快一倍，用
于收尾的最后一两段。由于过多地缩腔减字，使曲调已失去它原来的面貌。
有时演员唱到搓板时，甚至以朗诵（说白）代替唱腔。这种节奏的变化在全
剧的结尾造成高潮，使载歌载舞的表演更加红火、热烈。

二人台的牌子曲，多数来自明清时代的老曲牌和民歌、戏曲：有少数来
自佛曲、吹腔等。特别要提到的有一部分曲牌是从内蒙民歌中吸收并发展而
成的，它们具有蒙族民歌高亢、辽阔、悠扬、跳荡的特点。二人台牌子曲大
多又是能独立演奏的器乐曲，将二人台牌子曲《森吉德马》与内蒙民歌《森
吉德马》做一比较，就可看出它们之间的渊源关系：

二人台的伴奏乐器有“笛子、四胡、打琴、四块瓦等，后来也有加用月
琴、三弦的。四块瓦是用竹子制成，共四块，每块长四、五寸，宽一寸半，
每手各持两块，可随旋律的起伏和人物情感的变化奏出多样的节奏，起着烘
托气氛和加强音乐表现力的作用。它是二人台乐队里使用的一件独特的乐
器。

锡剧与吕剧

锡剧是近百年来形成的地方戏。它最初称为无锡滩簧，又叫无锡东乡调
或东乡小曲，产生于无锡东北的严家桥和羊尖一带，是一种民间说唱。开始
是坐唱形式，后来加进了舞蹈和表演动作，成为滩簧小戏。据老艺人说，约
在道光十年（1830　年）左右，曾有男女合演的小戏班子存在，一班是金巧
（男）、珠凤（女）；一班是徐阿八（男）、珠宝（女，与珠凤为姊妹），


他们活动在常州、宜兴、无锡、苏州、江阴一带的农村，称为常锡滩簧。

常锡滩簧的演出形式很简单，只是由一男角、一女角登台对唱，故称做
“对子戏”。演出的剧目都是农民的集体创作，唱词和说白可由演员自由发
挥。剧情多反映农村生活，如《双推磨》、《种大麦》、《割韭菜》、《张
老福卖西瓜》、《磨豆腐》等，还有很多反映农民婚姻问题和描写农村风光、
四季景物的剧目。

到了光绪、宣统年间，对子戏的流传地区愈来愈广，为了更广阔地反映
现实生活，开始上演一些剧情复杂的剧目。剧中角色增多了，同台可有第三
者或更多的演员出场，称为“同场戏”。至光绪三十四年（1908　年）沪宁铁
路建成通车，常州、无锡地区农民到上海谋生的日益增多，常锡滩簧艺人也
进入大城市。这个剧种进入上海有了重要的转变，首先是常州籍滩簧艺人与
无锡籍滩簧艺人合作演出，造成两种滩簧小戏的合流，他们的人力增加了，
有可能演唱场面更大的同场戏，叫做大同场戏。它们在大城市有机会与其他
剧种相互交流，从形式到内容都有所丰富，音乐的曲调也增多了，出现一批
艺术上有成就、受群众欢迎的演员。后来又有京剧艺人参加常锡剧的工作，
促使它向京剧学习模仿，上演古装戏和连台本戏。开始时因为京剧武打不易
搬用，所以吸收文场做工戏较多，人们称它为“常锡文戏”。

锡剧的唱腔，最早只有滩簧，又称簧调，它的唱词易懂，曲调朴实、粗
扩，经过多年发展成为一套完整的声腔系统，有开篇、长三调、说头板、行
路快板、哭调、老簧调、老旦调、簧调流水等多种腔调。簧调唱腔一般由“起
板”、“清板”与“落板”（或称“收板”）三部分组成。唱清板时，胡琴
停止伴奏，只用其他乐器敲击板眼，清板的乐句较自由，可以根据唱词的多
少伸缩。曲调起伏小，也不带拖腔，至落板时，才加入胡琴伴奏，是一种朗
诵式的腔调，具有明显的说唱音乐的风格。老滩簧调以《珍珠塔》中的一个
女腔唱段为例，这是由最早一批从农村进入上海的滩簧艺人演唱的，从这个
唱段可以看到早期滩簧调的特点。

唱段中的清板是江南一带地方戏，特别是滩簧剧种共有的唱腔形式。唱清板
时，因为没有乐器伴奏，能使人更好地听清唱词，词句多少不拘，演员可以
自由叙说，非常灵活，所以它深受群众喜爱，至今保存在锡剧的主要唱腔中。
它的不足之处是旋律性较差，只适宜平铺直叙，遇到表现悲哀或激动的情绪
时，就需要另创新腔。

簧调反工老旦调和长三调也都是簧调较老的唱腔，大约在同场戏时期已
经开始使用。在小同场时，即除了一旦一丑以外，要有第三个演员出场时，
为演唱老旦的角色，便出现反工老旦调，它用簧调的低四度音演唱（簧调胡
琴定15　弦，反工老旦调定41　弦），曲调也比较缓慢，加了许多装饰音，适
于老旦演唱。簧调长三调是专为演员上场时演唱的四句开篇而创作的，它的
特点是在第三乐句上有一个很长的装饰性的拖腔，所以叫长三调。由于这个
拖腔，使整个唱腔富于优美的旋律性，丰富了簧调的曲调。

此唱段中“人在外面心在呀家呀”一句共唱曲调十九小节，中间插入两个过
门。唱“家”字之后，有一个很长的过门，再唱出衬音“呀”字。过门与唱
腔成为一体，过门烘托着演员的情绪，成了唱腔的一部分，配合起来婉转动
听。通过上面所述两例说明簧调在剧种各个不同阶段的演变过程中，为适应


新的需要，已经在不断地丰富和发展。

近几十年来，常锡剧大量吸收了其他剧种、曲种的曲调，如“