中国音乐史书-第5部分

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其旋宫能力在当时来说是相当可观的。；
从曾侯钟的音阶构成来看，除五声音阶的“正音”：宫、商、角、徵、
羽外，新音阶的特徵音清角——■曾，已专称为“和”。同时，商角（徵的
低半音又称变徵）均铸在隧上，说明这个旧音阶的特征音或色彩音在实践上
可能较为常用。这种清角与变徵并重（其转位即清羽与变宫）的情况，在汉
代相和歌中仍可见到（参见第二章）。这一事实说明曾国当时可能已使用以


五声为主兼用清角（fa）变徵（#fa）与清羽（bsi）变官（si）的传统音阶。

在这个乐队中，编钟是性能最高的一件旋律乐器。演奏时，由三个乐工
双手各执丁字形木槌，分别敲击中层三个组的编钟，演奏旋律。其中第二组，
可能处于领奏地位。还有两名乐工，各执一根大木棒，分别撞击下层低音甬
钟，可以配以和声，并起烘托气氛的作用。它的铸成，表明我国青铜铸造工
艺的巨大成就和音律科学达到的高度，在世界音乐文化发展史上也是极其罕
见的。它表现了我国古代劳动人民的聪明才智和高超的音乐才能。与编钟密
切配合的旋律乐器是编磬。从磐体上镂刻的编号与有关铭文看，全套编磬共
四十一枚，分上下两层悬挂。每磬各发一音。磬架上层按新钟均（#F；调——
曾国无■均）悬挂十六枚石磬，下层按姑洗均（c　调）悬挂十六枚石磬，另
有九枚作为“间音”可随时调用。这套编磬可与编钟在同一调高（无■均或
姑洗均）上合奏或同时转调演奏。关于钟磬的音响效应，古人早有“近之则
钟声亮，远之则磬音彰”（《淮南子》）的话，因此两者确有相得益彰之妙。

这个乐队中，建鼓是一件重要的打击乐器。它用一名乐工双手各执一个
槌端呈球形的木制鼓槌敲击。它可能在乐队中控制节奏起指挥的作用。

乐队中的其它乐器，如篪、笙、排箫、瑟等，都是演奏旋律的乐器。篪
是一种横吹营乐器，一具长29。3　厘米，一具长30。2　厘米。管身均髹黑漆，
并饰有朱漆彩绘三角云纹和绹纹。短者两端封闭，长者首端封闭，尾端有腐
蚀所致的小孔。短者除吹孔外，有五个按音孔和一个向上的出音孔。因原物
残破，我们用复制品吹奏测音，可以吹出相当于无■均（#F　调）的一个完整
的五声音阶和一个变化音#s；o1。可与原中层一组的上层钮钟和上层编磬同调
演奏，也可转上方五度和下方五度两个调。转调后，可吹出清角和变官。

排箫，古称箫。实物出土后不久尚可吹奏，能吹出六声的音阶序列，惟
有些音不准确。

郑国子产曾说：“七音、六律，以奉五声”（《左传》），就是说，当
时五声音阶占有主导地位。从这个乐队来看，编钟虽然可以奏出十二个半音，
但是联系到同墓出土的其它乐器的发音性能，我们推测这个乐队可能像子产
所说的那样，也是演奏以五声为骨干兼用其它偏音或变音的乐曲。

总之，在二千多年前的春秋战国之际，已经有规模如此庞大，具备高、
中、低几个声部，又能转调演奏的大型管弦乐队，说明当时我国音乐文化的
发展是站在世界前列的。


八、韩娥、伯牙及其他民间音乐家

传说韩娥是战国时代的民间女歌唱家。《列子》一书说她曾路经齐国的
临淄。当时，临淄是一个有七万户居民的大城市，那里人人都会吹竽、鼓瑟、
击筑（一种五弦的用竹片敲击发音的弦乐器）音乐生活十分活跃（《战国策》）。
韩娥因为断粮就在临淄的雍门一带卖唱求食。她美妙而婉转的歌声深深地打
动了听众的心弦，给人们留下了深刻的印象，三天以后，还感觉到她的歌声
的余音在房梁间缭绕，因此后世就有“绕梁三日”的成语典故。由于贫困，
有一次，她遭到了旅店主人的侮辱，在悲愤之中歌唱一曲，声音是那么悲凉，
凡是听到她歌声的人都觉得好像沉浸在哀怨里了，三天之后还不能自拔。只
好又把她请回来唱一首欢乐愉快的歌曲，人们才被欢快的情感所激荡，并且
情不自禁地跳起舞来。

相传与韩娥同时或稍晚的民间歌唱家还有秦青、薛谭、侯同、曼声等人。
秦青的事迹也见于《列子》。据说薛谭是他的学生。薛谭非常自负，自以为
已经掌握了老师歌唱艺术的奥妙，便向秦青告辞回家，秦青没有挽留他。临
行时，秦青在郊外的大路旁，满怀惜别之情演唱了一曲，声音响亮，情感饱
满，甚至连远处的树木都瑟瑟作响，天上飘荡的白云都停留下来。这时薛谭
被老师的歌声所打动，并感到自己的不足，请求回去继续向老师学习。这个
故事就是后世人们常用的典故“遏云”的来源。

今本《列子》据说是晋人伪作，所载韩娥、秦青的传说可能不全准确。
不过西汉刘安的《淮南子》也承认他们的存在，并对他们的歌唱艺术有过精
辟的分析，它说：

譬犹不知音者之歌也：浊之则郁而无转，清之则燃而不讴。及至韩娥、秦青、薛谭之讴，
侯同、曼声之歌：愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比放律而和於人心。何则？中有本
主以定清浊，不受于外而自为仪表也。

就是说，关键在于他们有内心的思想情感需要表达，这种思想情感到了不可
抑制的程度，冲出来就是歌声。而且正因为他们是按照内容的要求来控制声
音的清浊变化，而不是单纯去追求声音外在的美，所以才能既有符合声音变
化规律的美的形式，又能够深深地打动听众的心灵，有近乎神奇的艺术魅力。
其实，早在韩娥以前，音乐家师乙对歌唱艺术就有重视歌曲内容的表达并运
用相应的技巧与美的声音去把它表现出来的看法（《乐记》）。而且还进一
步指出了声音美必须要达到“上如抗，下如队，曲如拆，止如槁木、倨中矩、
勾中钩、纍纍乎端如贯珠”。其大意是说歌唱声音向上进行时，要像向上高
举，声音向下进行时，像是向下沉落，声音转折处要很干脆，像折断东西一
样；声音休止时要像枯萎的树木那样寂寞无声；突然的曲调变化要像折线一
样有棱角；婉转的曲调变化要像曲线那样流畅而无痕迹；声音的连续进行要
很连贯，像一条线串成的珍珠一样。说明当时对于歌唱艺术是有一定要求的。
韩娥等达到了相当的水平，所以才得到《淮南子》作者的赞赏和推崇。

伯牙是战国时代的民间琴家，《吕氏春秋》、《荀子》、《韩非子》等
文献都曾提到他。据说伯牙弹琴想表现大山，听他弹琴的钟子期就说：“巍
巍乎若太山。”；要想表现流水，钟子期就说“荡荡乎若流水”。就是说伯
牙能以很熟练的技巧来表达乐曲的内容。


后代文献中还有成连先生带伯牙到海边去“移情”创作琴曲的传说。据
说著名琴家成连是伯牙的老师，有一次成连对伯牙说：我能教你弹琴而不能
教你“移情”，我有一位老师叫方子春，住在东海的蓬莱山上，他善于弹琴
又能教人“移情”，于是他们就一起去东海了。伯牙到了那里，并没有见到
方子春，而只看见了汹涌的海水波涛，杳冥的山林和悲号的群鸟，便很感叹
地说：“先生移我情矣”！于是创作了《水仙操》一曲（《琴操》、《乐府
解题》）。这个故事有夸张之处，甚至未必真有其事，但它反映我国古代琴
家们已经认识到体察现实对创作和表演所起的作用，并用伯牙学琴的故事说
明它的重要性。

关于韩娥、伯牙等人所取得的艺术成就的传说，也从一个方面反映了先
秦音乐文化所达到的高度。


九、儒家《乐记》与老庄音乐美学观

春秋战国之交是社会大变革的动荡年代，各个学派的代表人物，各持不
同的政治见解，对怎样治国平天下这个重大问题，展开了空前激烈的论争，
各种思潮异常活跃。在音乐方面，墨、道、儒三家围绕着怎样看待商周以来
的“礼乐”，包括音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、
音乐的社会功能等问题，进行了热烈的辩论。

在这场论争中，墨家学派的创始人墨翟（约前480—前420），提出了“非
乐”的主张。墨翟认为音乐——“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”能引起人
的美感，使人快乐。但它的存在，上有害于国家的治理，下不中万民之利。
他认为“农夫”、“妇人”听了音乐，一定会妨碍农事和纺织；“士”听了
音乐，一定会影响精力和才智；“王公大人”听了音乐，一定不能“蚤（早）
朝晏退，听狱治政”，其结果必然“国家乱而社稷危”。因此，他主张“圣
王不为乐”（《墨子·三辩》），圣明的君主是不要音乐的。在墨翟看来，
音乐愈进步、愈发展，国家的治理就愈难，“乐逾繁者，其治逾寡”。他认
为“乐，非所以治天下也”，就是说，音乐对治国平天下毫无用处。墨翟的
见解，从其同情下层民众、反对“王公大人”过分的音乐享受来说，有一定
的进步意义，但毕竟纯属空想，完全行不通。他单纯强调政治和生产，完全
否定音乐的社会功能，反对音乐的进步和发展，也不切实际。因此，在社会
上并未产生很大影响，在秦统一六国以后，这个学派就销声匿迹了。

与墨家学派相对立有道家老子、庄周和儒家孔丘、荀卿、公孙尼等人。
道、儒两家在否定“非乐”这一点上是一致的：庄周认为墨家“毁古之礼乐”，
“去王也远矣”（《庄子·天下》）。就是说，毁掉古代的礼乐，离统一天
下未免太遥远了。荀卿则明确指出：“非乐”只能“使天下乱”（《荀子·富
国》）。但在要什么样的音乐这个问题上，两家又各有自己的主张。

道家老子、庄周从其小国寡民的政治理想出发，否定儒家的“仁义”、
“礼乐”，认为”五音令人耳聋”（《老子·十二章》），极力主张“攘弃
仁义”、“擢乱六律，铄绝竽瑟”（《庄子·胠箧》）。道家认为，理想音
乐的本质是“和”。什么是和呢？早在春秋时代，伶州鸠就提出了“乐从和”、
“声应相保日和”的见解，认为声音按一定规律组合而能达到相“应”、相
“保”这就叫做“和”。老子从自发辩证法的角度发展了伶州鸠的观点，认
为“和”是处在内在矛盾中的声音——有声与无声的对立与统一，即“有无
相生，。。音声相和”（《老子·二章》）。老子认为，“天下万物生于有，
有生于无”。“无”是天下万物的根本，也即“道”。理想的、合于道的音
乐，即无声之乐——所谓“大音希声”或“至乐”。它虽听不见，然而“其
声能短能长，能柔能刚；变化齐一，不主故常”（《庄子·天运》）。就是
说，它在精神上高度符合美的辩证关系。道家的种种说法，表面看来似乎神
秘，对音乐和美均持否定态度，实际恰恰相反，它比任何学派更重视音乐—
—作为艺术存在的音乐；更重视美——高于形式美的内在的、精神的美。换
句话说，它强调的正是艺术创造的非认识性规律，即审美规律。而这一点恰
好是其他学派所没有注意到的。

儒家音乐思想以公孙尼子的《乐记》为