定是红楼梦里人 作者:周汝昌-第9部分
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若依她，那“小说”就一概必须与“传”绝缘。若一说“传”，就是排斥了艺术，因而“小说”一律是纯粹正牌子的“虚构”才行。
她是高明不过的作家，经验学识，都非低下，怎么竟那么看“小说”这个名词和定义了呢？奇怪。
其实，要解她之疑之讥，正在于“人们”看小说（指中国人看中国小说），总把书中人与现代人一同看待——即，把艺术人与活人一同看待，书中人就是活现的真人一样。
这种观念，不必疑不必讥。因为这是中华文化的事情，不是什么“文艺理论”的模式。
因此，《红楼梦》之后，引出了《儿女英雄传》，这“传”就是仿而又反的步《红》后之“传”。
再后来，不是还有《阿Q正传》、《新儿女英雄传》吗！
中国小说的传统脉络，与西方不一样，“小说”对待的是名人贵宦的“嘉言懿行”而言的，谓写其小事细节，家庭琐记，脾性轶闻——正史所不载的，故曰“小说”。小则小，依然是史之一支。因而又叫“外史”“野史”。
这个意思我不避反复之嫌，再三再四地讲，为什么？就为了连张爱玲也时常自己缠搅不清，何况才智远不及她之人？
一般人总把“小说”当“传”，这本身一点儿也没有错，也切勿讥嘲，弄错了，是轻薄自己——自己祖上的文化，民族智慧。
《红楼梦》就是这个意义的“传”，没问题。犯不了“理论错误”。
自从胡适之提出了“自叙传”之说，一直闹腾了几十年之久，张女士尽知，因她尊重胡先生（她书中只称胡适先生，别人不加敬称词），似乎没有“批判”胡先生的“自传说”而加以回避了。其实，还是一个自己没弄清的并不复杂的问题，人为地把它复杂化起来。
张爱玲也“未能免俗”——我再说一遍。
诗曰：
总把“闲书”作传看，个中人物共悲欢。
中华重史通文学，莫与西方等或观。
第二十三篇 怎么读诗
张爱玲怎么读诗？
《庚辰本》第二十一回前，有一单页题诗，七律八句，诗云：
自执金矛又执戈，自相戕戮自张罗。
茜纱公子情无限，脂砚先生恨几多。
是幻是真空历遍，闲风闲月枉吟哦。
情机转得情天破，情不情兮奈我何。
题者云：此诗最得《石头记》的真情真意，惜乎失名——避而不宣的遁词也。
张爱玲以为，八十回后原书是贾环害宝玉，争夺“世袭”官爵，所书诗的头两句指此而言：自家人自相争斗、伤害。
这样的话，头两句就孤零零了，下面的“承”联，怎么成了“转”？转到公子的情怀和批书人的恨？再下又是历梦幻、枉吟哦——这和首联全不相干。
尤其读到结联，那是仿项羽的《垓下歌》“虞兮虞兮奈若＇你＇何！”，是说：作者雪芹自喻“情不情”（《情榜》中评品），“你如今又将怎样处置（对待、叙写）我呢？”
整篇后六句，是“情”以及与之相关的感叹，这与兄弟“簦健保帷肮诖薄凹宜健焙紊妫�
她就是不想——或硬不承认：那两句是喻词，比方雪芹著书之痛苦、写自家、写自己，浑如自攻自、暴露真实，不掩“家丑”与“隐私”，包括自己的痴念奇思，也包括自己嘲笑自己。
所谓“自传”说，就是指这个意思，不是“撰碑”“作史”——那是误会，与“自传说”有何交涉？
她又不知把《甲戌本》卷前的七律与此对照互观——
浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场。
悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。
谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。
字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。
我想不必太罗嗦了，明眼人一见，便悟此乃同一内涵，写法小变而已。“空历尽”即“同幻渺”；“枉吟哦”即“尽荒唐”。更要者：茜纱公子即那位“情痴”雪芹作者；“脂砚先生”即那题诗人“红袖”。全是互词显义，以待知者自解。那“先生”，那什么“叟”，全为隐讳身份而设置之“烟幕”罢了！“奈我何”，脂砚女之自指也。
张爱玲绝慧之人，竟未透过“字”面而陷于“以词害义”了。
“茜纱公子”是书中人，“脂砚先生”是书“外”人——你能这么分吗？“字面”是“分”了，你若据此认真死看，岂不太笨乎？
可见，作书、批书之两位“一芹一脂”的意念中，本来就是书“中”书“外”互联合喻的——《红楼梦》的最大独特点，就在于此一与众绝异，或谓“绝特”！
然而，人们偏偏要这书的绝特点消灭，竭力拉向“一般化”，仿佛这不会有，也不容其有。连张爱玲也“未能免俗”。
她在一篇散文中表示：读《红楼梦》的都把它当成自传、他传或合传，就是不把它当小说！
言下颇为感慨不已，笑世人之愚，考书之痴。
然而，她又明言麝月是真的唯一留在曹雪芹＇注意：不是说“宝玉”＇身边的“实有其人”了！
你看：妙也不妙？谁来替爱玲女士去再“考证”她到底潜意识中是怎么“划分”茜纱公子指谁呢？
诗曰：
茜纱脂砚对为词，红袖情痴了不疑。
未向此中参妙谛，枉劳才女费灵思。
第二十四篇 园子图样早已定
张爱玲的红学思路，大致是从研究版本（抄本）拼配情况、年代早晚这一层次出发，做出了若干她自己认定的结论；然后以此“结论”为基石，进而构建的一整套“大拆迁”、“大修改”、“大增添”（人物后加的，故事后加的……）、“大搬家”的写作方式。
她的这种理解认识——一部《红楼》是如此如彼地“拆改、膨胀、搬家”的写作理论，不仅仅是个“方法”“过程”的问题，实际上更是一个文艺审美原则的大问题。只看见了（或假设了）前一层，却忘掉了后一审美层次，也就成了“一知半解”（借用，双关语）。
我今打一比方。
曹雪芹之特写一处省亲别墅大观园，作用不止一端，而其间显然兼有寓意：创写一部《红楼梦》，正如盖造一座“大观园”。
大观园的特征是什么？一，“天上人间诸景备”，故比方谓之“大观”。二，“秀水明山抱复回，风流文采胜蓬莱”、“衔山抱水建来精、多少工夫筑始成”、“借得山川秀，添来景物新”……，有山川天然之基，有楼台泉石之点染，是一个精美的艺品。
这就表明：先得有“自然”“天成”之基，然后方有“顺水推舟”“依山架阁”的设计和制作。两者有先有后，有主有宾。
因此，先有个园林大师“山子野”定出设计图纸，为建园之大本。这是主干，不能乱动的。
园之内，有“大主山”，是骨架。有沁芳溪，是脉络（血脉，经络，生机的流动运行）。此二者，是不能出现任何“变动”的。
“山川秀”、“秀水明山”、“衔山抱水”，再三重笔标出，惟恐人忘。
再次，方是“惜春作画”，画《大观园图》。
这儿，又分两道“工序”：第一，请会画的清客相公以“山子野”的设计图纸为“蓝本”，勾出一个有实景依据、各有部位的“第二图纸”来——即“画稿”是也。
这“画稿”之所以不同于“设计图”，只在从绘画平面艺术表现而着想的办法，所以不能“死搬”，不再是“房样子”。
然而，即使如此，也是有其限度与规律的——
……如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的如何成得。这园子却是像画儿一样，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你只照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。……
要了解雪芹的艺术论，这段话重要无比。
简而言之，这里所说的“添”，是点染景色，一株花木，嫌单，可略增三五。这里所谓的“减”，是指房舍重叠，“全”画出来反而吃力不讨好——也就连带着必有“隐”——只露一角的，只画一簷的；有“显”，须绘作“正景”“主体”的。
很清楚：这指斟酌主次重轻，考虑视觉联想、实际效果。一句话，这绝对地不指可以将“图纸”“画稿”做出什么“大拆改”、“大搬家”。
比如，将潇湘馆“拆迁”到正殿牌坊里；将怡红院搬家至西北角“茅厕”的对门邻居。
这是夸张笑谈。但也可悟：画稿是不能乱改的。同理——雪芹下笔之前，对此巨著，先须有一个“画稿”在心中，所谓“胸有成竹”才行。岂有随时随手，拼拼配配、搬山移水之理？
照我理会，张爱玲是潜意识承认雪芹著书是有“蓝本”的，是“写实”的。这自然不等于艺术写作是僵死照描的“复制”“翻版”；但曹雪芹不会是自己（“山子野”定出了设计图、相公据以绘出了画稿）把自己的一切“成竹”的布置安排都像张女士那样地“操作”起来。
我这样论说，是否有意与她分争？自认无此成见。我只是说，一个大作家，不会将自己的艺术理论原则与实地写作方式割裂开来。
诗曰：
红楼梦即大观园，山是根基水有源。
第二十五篇 脂砚确是大观园中人
一部“梦魇”，以“四详”为最长，也最重要，因为是著者的总结性见解。
其前半内容，是由小红、茜玉二鬟与狱神庙事件讲起，次第及于妙玉、芳官等结局，直到《情榜》，再到“石归山下”之“复原”。
这纯属“探佚学”，并非本有什么“遗稿”在（四详题为《改写与遗稿》）。
这种文章，依然是反反复复，重重叠叠，枝枝蔓蔓，絮絮叨叨。对《红楼》不熟的，看也看不明白：熟悉《红楼》的，又感到太罗嗦，太繁琐，简直难得这么一份儿耐性去陪她这样纠缠不休。
其考证方法依然是：多少次“改写”，多少次“添加”，其中大量重要角色、情节都是“后加”——如她目睹雪芹当年实况一般。但实际是以她自以为“定”的假设、推想为基础而又层层再筑的楼台，是否真牢固？问题多伙。
她相信一个“靖批”上的未经证实存在的“批语”。又相信一位专家的“解读”。如云脂砚已亡，畸笏继世。如云妙玉成了“妓女”任人嫖戏……。她竟不知“骯髒”不是“肮脏”，也不知此诗本义是刚直不曲，也不知见于汉史见于李白诗，更见于曹寅诗。如此糟蹋妙玉！于心忍否？忍否？
尤其让我诧异的一点是她有“暗金瓶梅”思想。
这“四详”由小红以及茜雪二人入手，是完全令我欣快的“切入点”，因为这就是与结末贾府获罪，宝玉落难的大事故中的重要环节，我极想看到她多讲讲她从作家的头脑心灵上的精彩想象——这是因为：她不止一次提到狱神庙有大段小红、茜雪文字，不幸为借阅者迷失这条脂（畸）批，并说：我真恨不得坐“时间飞机”飞到那（借阅者）家把那“五六稿”抢回来！我想看她的推考之文，心理正复相同。
但她于此着语无�
