中国美术史-第45部分
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他是赵宋一个没落贵族，后来与元朝合作。赵孟畹榷嗳耸侵猎�
十四年（公元一二八七年）第一批被征召，其后，屡次征召江南士大夫，也
有通过赵孟疃蟮美恢拔坏摹Ｕ悦项受到元代皇帝的宠爱，“荣际五朝，
名满四海”，官至翰林学士，艺术上成为元代文人画的领袖人物。
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他擅长画鞍马人物山水竹石，他的鞍马人物，就现在所见到的，在画法上是
工整着色的方法，例如有名的《秋郊饮马图》画了马的多种动态，造型坚实，
在构图上疏密的布置能收到表达主题的效果，还不失传统的旧规范（图
280）。他的山水竹石，多是用了简率的水墨法，富于笔墨趣味。例如他著名
的《秀石疏林图》线纹的熟练活泼（图281）和另一著名作品《鹊华秋色图》
画面上的稚拙的风致为后人推崇（图279）。
他的主张可以归结为最基本的两点：标榜复古和提倡笔墨的书法趣味。
他提出绘画艺术的标准不是作品内容的真实性，而是“古意”。向古人
学习不是学习古人怎样观察生活与表现生活，而是模仿其“古意”的“笔墨”。
他曾说：“作画贵有古意，若无古意虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓
艳，便自谓能手；殊不知古意既失，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，
然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”此外，他
还有一段话：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”
这里，他坦率地承认他反对宋代的绘画传统，特别是宋代绘画的主导——画
院。
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“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”
在这里他再三强调的不是形象的真实与笔墨的关系，而是孤立地谈绘画笔墨
与书法一致性。笔墨趣味不应一概地加以反对的，但如果离开了艺术是形象
的反映生活的原则来谈笔墨趣味，其真正含意就是取消作品的内容，或置作
品内容于次要地位，也就离开了现实主义的艺术观点。
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任仁发（公元一二五四——一三二七年）字子明，号月山，松江人，是
元代水利学家，艺术上能从古代绘画中推陈出新，有一定程度的自己创造，
在元代是一个较重要的画家。他的《二马图》画一匹肥马、一匹瘦马，在题
诗中说明是对于贪官污吏的讽刺。他的《张果见明皇图》生动地描写了张果
以法术吸引人们的兴趣的情景。
王渊是优秀的花鸟画家，也受复古思想的影响。据说他得到赵孟畹那�
自的指教，所以他的画“皆师古人，无一笔院体”。他的富丽的装饰风格和
描绘技术很引起重视（图288）。
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代士大夫山水画家都是和他有关系的：高克恭、曹知白、商琦、唐棣、朱德
润、陈琳、崔彦辅、王蒙、黄公望。因而造成元代后期士大夫山水画的发展，
所谓“元四大家”是其中有代表性的画家。
四、元四大家
“元四大家”在明代中叶被认为是：赵孟睢⒒乒ㄗ肿泳茫糯蟪�
道人）、王蒙（字叔明，号黄鹤山樵）、吴镇（字仲圭，号梅花道人），明
末董其昌等认为赵孟钣τ懈叩奈恢茫婊簧狭四哞叮ㄗ衷颍旁屏�
子，其他别号很多）。他们都是明清以来山水画家心目中的旗帜。
黄公望（公元一二六九——一三五四年），常熟人。最初曾经随了元朝
在浙西的统治者作小官，黄公望曾两次下狱，几乎丧命。出狱以后，改名“一
峰”，作了道士，并且开始画画，这时他已经是五十岁左右。初隐居在杭州，
最后住在浙江富春。
倪瓒（公元一三○一——一三七四年），无锡人，富于田产，在刘福通、
朱元璋先后起义的时候变卖了家产，遁入太湖避乱，过飘游江湖的生活。太
湖流域为张士诚占领以后，倪瓒对他保持反对的态度。他的作品上一直是写
元朝的年号，在明朝政权建立以后，元政权已经倾覆，倪瓒在作品上只写干
支纪年，不写年号，明代文学家和批评家吴宽曾指出这是倪瓒拒绝承认朱元
璋的新政权，是有政治的用心的。
吴镇（公元一二八○——一三五四年），嘉兴人。博学多识，隐居乡里，
在杭州卖卜为生。王蒙（公元一三○八——一三八五年），湖州人。是赵孟
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他们的山水画作品取材是比较狭窄的，只限于某一些自然景象。此外，
例如吴镇和倪瓒的竹也很有名。在描写这些事物时，表现出他们对于对象是
经过了一定程度的观察的。传说黄公望出门时常带着笔墨，遇到好景物就加
以摹写。过去有的书上指出，黄公望画的是虞山风景和富春江上风景。倪瓒
画的是太湖水滨的风景。所以他们的作品中的形象是以现实为根据的。
他们在自己的作品中企图表现出一定的生活理想和情感，在画幅上的题
字和题诗也帮助说明了他们之具有这样的目的。题诗的办法是从元朝开始流
行的。他们的作品往往自命是描写某一可游可居的生活环境。例如：黄公望
有《富春山居图》（图282）、《天池石壁图》、《芝兰室图》，王蒙《青
卞隐居图》（图287）、《春山读书图》（图286）、《南村真逸图》、《听
雨楼图》、《夏日山居图》，倪瓒有《渔庄秋霁图》（图285）、《师子林
图》、《雅宜山斋图》、《江岸望山图》，等等。他们采用的不是直接描绘
人的生活的方法，而是采用了间接描绘的方法，描绘一定的优美环境以衬托
出居住其中或悠然观赏的人们的生活和情感。他们作品所要表现的思想内容
主要反映了他们对于现实生活的消极、淡泊、逃避的态度。
他们在绘画史上获得了地位的真正的原因是他们在笔墨技法上获得成
就。例如黄公望初创浅绛着色的方法和袭自董源巨然的称为“披麻皴”的水
墨皴法，倪瓒的侧锋乾笔的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴
擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，都是企图用极简单的方法表现空气、阳光、
远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌，同时又要具有各自表现效果和个
人的风格，如黄子久曾被称为“其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转
见媚妍，纤细而气溢其间，填塞而境愈廓。意味无穷，学者罕窥其津涉也”
（清王时敏《西庐画跋》）。倪瓒被称为“幽淡简劲”，吴镇被认为“笔力
雄劲。墨气沈厚”（清·恽格《南田画跋》）。王蒙的画是“望之郁然深秀”
（清·钱杜《松壶画忆》）——这种笔墨的效果和风格是赵孟钜岳吹脑�
画家开始有意地追求的，他们有一定的成功。后来画家对他们的赞叹可以用
清代画家恽格的几句话作为代表：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。
又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”恽格的
话也正是指出笔墨和风格，是强求、模仿不得的。
和元四大家同时的还有另一些画家如：朱德润、陈惟允、马琬、徐贲、
陆广、盛懋、赵原等，并且也产生了顾瑛、杨维桢等一些诗人和收藏家。他
们的交游和社会地位对于传播他们的名声起了很大的作用。
倪瓒的绘画见解见于其两段著名的言论：
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
“余之竹，聊以写胸中逸气。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与
直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。”
黄公望有一篇《山水诀》的短文，从形式上讲笔墨、构图。例如第一节
讲山水画的总的要求：
“山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，与写字一
般，以熟为妙，大要去邪、甜、俗、赖四字。”
可以看出，他们的创作并不是完全不顾客观对象的，例如倪瓒的墨竹仍
是既有真实感也很疏朗有致，富于艺术的效果的，讲究“逸气”。赵孟詈�
黄、王、倪、吴等人的这种艺术观点，对明清以后的绘画创作影响很大。
第八节宋辽金元的建筑及
壁画雕塑艺术遗迹
一、中国古代建筑在结构上和造型上的几个特点
中国古代建筑艺术积累了丰富而成熟的经验。
中国古代建筑艺术中产生了自己的多样的建筑类型：单层或多层的殿、
堂、楼、阁、轩、榭、廊、亭、台，以及苑囿、坛庙、陵墓、桥梁、牌楼等
等；也产生了人民群众喜闻乐见的建筑造型和装饰的实践的经验和法则。在
建筑材料方面，表现了对于多种多样材料的熟稔的知识和营造的丰富与巧
妙。
中国古代建筑在样式上具有若干基本特征。这些特征实际上是建筑艺术
造型技巧的具体运用。
（一）中国古代建筑在平面布置上是以院落为单位的。一个主要建筑物
“正房”和“侧座”，以及“回廊”、“耳房”等附属建筑物组成的院落，
作为一组完整的建筑群是生活活动的场所，也统一地成为一个完整的建筑形
象。
此一建筑群在组合时追求两个形式上的原则。一个在布局上主要建筑物
的中线为轴线，而取得全建筑群左右均衡对称：一是以主要建筑物的高度为
准，取得各建筑物高低起伏变化，表现了一定韵律节奏的连续性。
中国古代建筑所追求的左右均衡对称和表现一定韵律节奏的连续性，也
运用以组成更大的建筑群体，例如：包括很多院落的大宅第、宫殿、寺观，
以至整个城市。这种形式适应着宗法的家族制度、政治制度和伦理思想的需
要，在一定条件下也有可能适应新社会的新需要，加以改造，创造性的加以
利用。
中国古代建筑艺术家创造这种形式，是以突出建筑创作的主题所在的主
要建筑物为目的的。为了达到这个目的，并产生最大的艺术力量，每个时代，
各不同地域的优秀匠师的积累无数的具体的造型手法，包括尺度、比例的具
体规定。
（二）每一个别的建筑物，一般地由三个主要部分构成：屋顶、屋身，
和台基。这三部分虽都是为了构造上的需要，也以鲜明的形象满足审美的要
求。
屋顶、屋身和台基的庞大体积造成雄伟壮丽的印象，在古代，是直接为
了夸耀统治阶级的“尊严”和“威风”的。所以，审美的要求不能不是服从
了一定历史条件下的现实的政治要求的。
现实主义的建筑以时代的进步为准绳，也要以建筑材料结构的物质条件
为依据。——屋顶、屋身、台基三部分的组合和形象性是和中国古代建筑长
时期应用木材构成的“框架结构”这一事实分不开的。
“框架结构”：屋身部分是以木材作立柱和横梁，成为一付梁架。每一
付梁架有两根立柱和两层以上的横梁。每两付梁架之间用枋、檩之类的横木
牵搭起来，就成了“间”
