一个人的爱与死-第9部分
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以复仇的形象代替牺牲的形象，正是他对中国母亲所作的深情的祝祷。
他与景宋的结合，不失为时代的喜剧，然而又是传统的悲剧。
看他晚年的书信，其中颇多关于海婴的细节记录。这是父爱的记录。由此可知，早年撰写的《狂人日记》的结尾：“救救孩子”，就并非空洞的口号；《我们现在怎样做父亲》，也都不是那种囿于道德生活的训条。
父与子，其实可以视作现在与未来的表征。
以尊长为本位，还是以卑幼为本位，在中国，具有历史性变革的意义。他，乃从家庭伦理出发，试图颠覆传统，打开社会解放的大门。
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《一个人的爱与死》 守夜者札记
守夜者札记（13）
青年时，“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，显然绝望于故土；数年后从异域归来，曾一度热心教育，服务乡梓；然而革命风暴过后，对地方的感情日恶，甚至表示过“神赫斯怒，湮以洪水可也”的决绝态度，当他变卖了老屋，最后迁离的时候，却又流露了深浓的眷恋之情。晚年乡愁尤甚，有多首旧诗为证，还有凄厉的《女吊》。所谓“野人怀土，小草恋山”，以此相对应的是，对中国的态度同样是爱与恨的交缠。他明确说是：“凡有来到中国的，倘能疾首蹙额而憎恶中国，我敢诚意地捧献我的感谢，因为他一定是不愿意吃中国人的肉的！”在他身患重病之后，有友人和组织代为安排到国外疗养，前后均为他所婉拒。对此，他曾述及种种原因，其中之一，就是怕到外面当“寓公”；这样，他将远离处于水深火热之中的中国现实，远离战斗的根基了。
他并非那类庸俗的爱国主义者。对于他，民族的立场其实就是中国现代大众的立场，奴隶的立场。他惟是立足于这一立场之上的世界主义者。
有流亡者自称“世界公民”，而他，实则“世界奴隶”。
国家通过“党部”呈请通缉他，迫害他，禁止他发表著作；因此，他也就从来未曾自视为“公民”，或以“公民”相号召。
结果是： 国家不承认他，他对如此国家同样不予承认。
他一生多次写到月光，写到水，写到各种梦境。而温柔，神秘的这一切，都与故乡和母亲有关。
２０表达
他的表达是个体的表达。
的确，他以他的文字护卫了被侮辱者被损害者，“无刀无笔的弱者”，但是他从来未曾以他们的“代言人”自居。他知道，一支“金不换”是属于他自己的，而且只代表他自己。他说：“倘使我没有这笔，也就是被欺侮到赴诉无门的一个……”明明白白为他“不留情面”的笔战辩护。知识者社会普遍攻击他的不“宽容”，除了他自己，哪一个“精英”人物曾经为他声辩过？
作为一个叛逆者，他决不会向权力者进什么“忠告”，虽然事实上这类诤谏人物很得世人的好感，以为乃天下“正气”之所钟；甚至像托尔斯泰向皇上和政府作的抗议之类也不曾有。至于用爱默生那样的教师爷式的口吻，启蒙社会和训导庸愚，他一样不习惯。他由来讨厌“鸟导师”。面对杀机四伏的世界，他基本上采取卡夫卡式的独特的独白方式，但是没有卡夫卡的柔弱和自卑；如果论战发生，他是激烈的，雄辩的，“不克厥敌，战则不止”的。在他那里，一面作着《野草》般的梦呓，一面睁了眼看，保持着进入公共空间，以对抗和消解正统意识形态的强烈欲求。
他从来不曾炫示同“名流”的关系，从来不曾得过什么文学奖赏。他反对为自己作传，虽然作过回忆录，也是一面记录时代的影像，一面坟一般保留自己的过往，任何一点阿Ｑ式的“优胜记略”都没有的。他没有其他名人的露阴癖，如生前大量发表通信和日记之类。虽然几乎是惟一地公开了与景宋的通信，但也正如他在《两地书》序言所说的，恰恰因为那是“别人大概是不会有，即有也未必存留的”的缘故。他与景宋的关系，是至死仍然受人攻击的，因此也就算是借此作答，自然还有“为自己纪念”之意。关于创作经验的夫子自道的文字也没有。他反对“天才”论，反对把文学创作神秘化；所以要了解一个作家，他一直以为只须读文本，读手稿，而不必理会“经验谈”之类终于得道也似的唠叨。然而，关于这方面，即便是世界上的许多“大师”都是喜欢饶舌的。
平民的身份，平民的心态，平民的方式，平民的风格。
２１诗学
他是一位乡土诗人。
他的所有作品都是诗性的，无论小说，无论杂感。有一层深沉勃郁的诗意，笼盖着他的一生。
他的作品是短小的，对于他，没有长篇巨制的产生是必然的事情。作为战士型作家，他必须对周围事件时时作出灵敏而激烈的反应；加以长期处于被包围状态： 权力者及其走狗的包围，“同人”的包围，还有文痞的无聊的纠缠，已然失去从容构思的时间。此外，他的三个小说集《呐喊》《彷徨》《故事新编》对中国现代乡村，都市知识分子，整个畸形的文化传统所作的描绘，简直动用了他全副的生活经验和感情积累；无论场景，人物，情节，以及其间各种不同的粘合剂，都是高度概括和浓缩了的，几乎没有必要制作长篇进行稀释。重要的是表达。在表达中他会力求完满，却并不要求文体的完备。
对于真正的作家来说，文体是自然形成的。
文章的长短，语调的疾徐，表现了一个作家的生存状态和心理状态。
作为战士，根本不可能经年累月地把时间消磨在同一作品结构的经营上面。
美国作家爱伦·坡认为长诗是不可思议的。只要是诗，就应当是短诗。所谓长诗，基本上是理性的成分，突出的是结构形式，它是以牺牲诗人原初的感觉和情感内容为代价的。
因为主张文学“为人生”，所以无论小说和杂感，都会首先留下他对中国社会历史的悲剧体验，而且，在悲剧感中致力于意义的发掘。正是在这里，存在着两者的互通和转换的可能性。
传统诗学是温柔敦厚的，这是儒教的准则。魏晋之后，释的西来与禅的生发，使道教所施于士人的精神影响廓大起来，于是益发超然。他的作品是对传统诗学的颠覆，那是激越的，批判的，深入的，对现成的权力社会和因循的秩序充满敌意的。但又不同于古代的所谓“狂狷之士”，他们无论如何愤世嫉俗，也是“体制内”的，没有颠覆性的意识—知识作为后援，到底不过“闹点小乱子”而已。如李贽，而今居然蒙了“思想解放”的美名，其实他的那点癫狂也还是名士气，是以气胜，非以理胜。在这里，理性也是现代理性，而非宋儒说的“义理”。
《故事新编》与《魏晋风度与药及酒之关系》的演讲，全不讲“小说作法”和“学术规范”，如同他的杂感，是一种专门与极权主义及上流社会捣乱的写法。
他曾经同瞿秋白有过一次关于翻译—语言问题的讨论。
瞿秋白认为，翻译必须使用“绝对的正确和绝对的中国白话文”，“用中国人口头上可以讲得出来的白话来写。”他固守自己的看法，认为自己和自己的文字，甚至包括白话文本身在内，都是新旧交替的“中间物”，不可能有什么“突变”的。坚持自己所喜欢的美学风格，拒绝迎合和俯就，而这，正是文体风格中的个人主义。
他自嘲的曲曲折折，吞吞吐吐的风格，是他为了保持自己的良知而选择的一种艰难的表达方式。这首先是个人的风格，然后是时代的风格。
他的最大特点是质朴。
在上流社会中，质朴是一种稀有的品质。质朴于他，首先表现在他在现实语境中所取的态度；这种态度，是尽可能直接地进入他的思想目标。事物本原的剥离与主观立场的显现，都是同时进行的，且完成于“瞬间”。
其次才是文字的经济，以及其他。
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《一个人的爱与死》 守夜者札记
守夜者札记（14）
在他那里，思想愈是直接，文字愈见迂回；即如河流，水流既深且疾，才见漩涡四布。此间，迂回行进的是探索与批判，而在整个流程中，则有众多的文化镜面——诸如典故、新闻、事件、人物、问题等等——的敞开。观念是西方的，语言是民族的；方向是大众的，立场是个人的；材料是兼容的，处理是偏激的。这是一种独特的叙述风格，令人惊叹的文学景观。
他的写法是多元的： 表现主义，象征主义，写实主义，莫名其主义的主义；惟精神是一元的： 现实主义。
必须有一种合适的语速去阅读他。
不同的文本，可以用相同的语速；同样的文本，却可以用不同的语速。但不管取何种速度，都必须注意： 不能太快；因此相应的，调子也不能太高。
试读他的一段文字：
“……盖打油亦须能有打油之心情，而今何如者。重重迫压，令人已不能喘气，除呻吟叫号而外，能有他乎？”
抗辩的风格，是专制时代的潜风格。但是，惟有勇者，才能通过自己把它体现出来。
他有一种质素，可以防止优美变成典雅。
阿Ｑ并非典型的社会形象，而是思想形象；一半在地上生活，一半在空中悬浮，既在都市与乡村之间漂泊，又在现实世界与形而上世界之间徘徊，是彻底的流浪汉，名符其实的“边缘人”。作为一部现代民族的寓言小说，《阿Ｑ正传》的真实性和可靠性，主要不在于可以观察得到的历史场景，而是通过想象，从中发现自己和周围人们的畸变，缺陷，为肉眼所看不到的情形。
这是一块特殊的镜子，由一个平面和一个凸面重叠构成。
假设他是一名演奏者——
即使激越的调子，他也不用钢琴弹奏，宁可使用铜管。最早的时候，他曾经吹过小号，做过鼓手，然而很快就放弃了。从根本上说，他当不喜欢近于领头的膨大的音调。更多的时候，他是大提琴手；或者可以说，他本人就是一把孤独的大提琴。
他的文字使人想起一种粘稠的物质，想起遗落在他故乡的著名的历史断片“卧薪尝胆”，想起搅动的胆汁，既热烈，又苦涩。
他的偏激和片面不仅是一种情感需要，也是一种方法论： 他的言说，只是选择当下最急迫的部分去表达，为了突出这一部分而有意遮蔽别一部分。所以要阅读他，必须注意他的那些尚未说出的部分，因为这部分内容并不一定是他所要否定的，甚至可能是肯定的。
沉默比言说更真实，更丰富；尤其在专制时代。
２２守夜者
守夜者必须靠近人群，才能明了他们的处境，获得一种责任；但又必须离开人群，才能对四周保持高度的警觉。这个位置，将使他最早遭受危险和死亡的袭击。
陷落在黑夜里的人们，因守夜者的存在而鼾声大作，做蓝色的梦，醒来在火光中嬉戏，舞蹈，唱和平的颂歌。他们不会看见暗处的守夜者，不知道他的存在是搏斗的侥幸的结果；白日来到之后，便纷纷围拢过来，嘲笑他遍身花纹般的创痕……
不同的思想意向，可以使人们在同一处境中分属于不同的世
