读小说,写小说-第38部分
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我读小说的方法也许有些借鉴意义，我可以总结的是，对我影响最大的几部跟文艺批评有关的书，一是《拉奥孔》，二是黑格尔的美学，三是罗兰·巴特随笔集里的《艾菲尔铁塔》（我为没有能力去研读他所有的作品至今引为憾事），我曾把这篇文章详细地分了类，看总共有多少个角度在写艾菲尔铁塔，我得出了一个很可怕的结论，那就是它最终是一种方法，可以无穷无尽。我有一次读得很生气，因为有人居然可以写出艾菲尔铁塔的这么多侧面，就像把这个艾菲尔铁塔当成了一个发射台，任意向天空向大地向宇宙发射，于是，我就把这几万字整个抄了一遍。当然，大量跟哲学有关的书也帮了我不少的忙。这使得由美学而到诗学的路途中可以走得更远些，可惜的是，我对小说诗学所需的各种营养还不具备。因为要补充这方面的知识，我给自己开的书单第一个就是罗兰·巴特，不把他老人家读完，就没法进一步去读德里达、或是利奥塔，虽然后几人我也读点，但我总觉得罗兰·巴特才是我要拜的师爷。
谈谈莫言的叙事吧，不是看到他《生死疲劳》的访谈我是不准备把他拉进来的。他承认：“纵观小说发展的历史，到了托尔斯泰、巴尔扎克之后，史诗性的宏大叙事已经到达了顶峰……逼得现代作家在小说叙事上不得不另辟蹊径。”这是没错的。“这么多年来，中国的、外国的许多小说家挖空心思地尝试着离经叛道，是因为那些大师的作品已经到达无法超越的高度，新小说派也好，感觉派也好，福克纳也好，卡夫卡也好，都是在寻找另外的叙事角度，而真正的原因是为了避免和真正的大师正面交锋，显然不是对手。但是，重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结。”这就不太对了，首先，这些人未必就是把与真正大师的交锋看成是一个问题。纳博科夫说他的小说不是写给读者的，也不是什么给社会的，你爱看不看，他只是写给自己的。第二，莫言所举的这些大家们都在自己的叙述上有着明显的不一样的开拓，这条路并没有堵死。一句话就给回避掉是不负责任的，当然也可能是负不起责任的。第三，谁说了“重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结”？没有别人，只有莫言。我认为他是看不清的。他也想革命，故意反回去，回到故事、宏大叙事和全知视角，可是，时代是回不去，小说也是不能走回头路的，故意想反一反，莫言也是不具备这个能力的。
不知是几年前了，有人向我推荐《檀香刑》，说是本奇书，我不予理会，然后又有至少七八个人都跟我说，我就去买了一本回来，我的天，我现在已记不清是怎么硬着头皮读完的！从那时开始，莫言就在书中不断地往外跳出来说话，把小说当说明文写，我就为他惋惜得绝望了。大家当然也这么干，但他们从来也没在不该跳出来的时候把小说写成说明文。我觉得莫言写得太多了，相关的修养又没跟上。作家真的是一个很容易被淘汰的行当。大师和大师的差别有时很大，有时很小，比如说“我”要从小说里跳出来，有人出来是因为他精熟了现代小说的离间技法，玩得让人心跳，有的人却是忍不住地出来发议论，往宏大叙事上靠，又比如，有的人也在文本里重复，但因为他的创新意识，因为他对现代小说的全盘理解，因为他对拼贴或是互文性的熟练，我们只觉得他做得好，但有的人就只是在那里不断地重复，一味地简单重复了。
我知道自己还没开始写小说就已在被淘汰的边缘了。我现在不到四十，可是，每当我读到九十年代生人的一篇好小说，我都坚信我们这一代也已经完了，只能做点边边角角的事情，干点废物利用的工作了。
当海明威用他那多角度视角来叙述的时候，他一定感到了伟大的力量，我认为叙述在他是一种跟世界的对立的方法。
一元的世界没了，多元已并存着，“互文性”也轰轰烈烈，一个声音的宏大叙事是在开倒车。因为它在面对现代社会的现实时没有回旋，只有“正确”，而我们说了半天的多层面多角度叙述也才只能揭示问题的某一个侧面。我觉得中国文坛可以给莫言作一个金钟罩，把他的这些宏大叙事都装进去，但一定要放到一个安全的地方，不然，当后一辈或后几辈人在开始也要敲钟庆祝的时候，那他的小说就一下子死了，还不见天日。
我想到这个比喻的时候，自己忍不住吃了一惊。
小说的一些本事
禅宗《传灯录》公案云：
老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。
及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。
而今得个休歇处，依然是见山只是山，见水只是水。
假如老僧是个写小说的人，他想写的小说就是参禅。我们都知道，参禅有很多种方法，什么苦修，当头棒喝，或是无事不可入禅。但老僧说得很具体，最好的方式其实就是看山看水，所谓山是一座佛，或坐到水消便是禅，都是。他的方法是很高明的，但在三十年前，他对自己的小说悟到了什么呢？见山是山，见水是水。这句话是站在当下对过去他身在其境的那些事情的追述。可以把它叫作本事。那时也应是他刚入道的初期。
老僧开始慢慢进入他的故事构思，也就是一步步地开始参禅了。随着参悟的深入，他的内心亲历了很多事，有了很多知识，这些知识构成了他对禅理解的工具，有了这些工具，他试图开始用它们来为自己念想的禅作参照或解释，他不由自主地要这样做，他变成了一个故事的叙述者，他发现了可以用很多种方法来叙述，很多角度，很多空间，简直就没有穷尽。他意识不到他单个人的有限的想象空间根本没法跟作为本事的禅相接续，他越努力，就离本事越远，他自动地开始怀疑一切，他想不到他的知识构成了他的最大障碍。所以，见山不是山，见水不是水。这是一个最让人烦恼也最具挑战性的过程。
老僧坚持了下来，继续参悟，他慢慢忘记了禅。不再有这个目的，他看清了无穷的自我在怎样地左右着他，他不再往陷阱里去，随处停了下来，他开始悟了，所谓悟，不是“心里有我”，而是“心里无我”，也就是忘我，不再有我执，不再寻找那些根本没有的没完没了的路，他的内心终于重又和本事契合在一起。所以，他拐了一个老大的弯，又回到了起点，并完成了自己的小说，也就是见山只是山，见水只是水。
这是老僧的方式，但未必是我们能用的方式。禅是一枝花，我们不去参悟，是不知道它是怎么开出一朵花来的。一般作家的苦恼仅限于约翰·威廉·邓恩在《体验时间》里说的，如果你知道某事，你就知道你知道它，你就知道你知道你知道你知道它。你心中那无限的自我是没法证实的。因为你试图在用你自己的方式来解决问题，那是没有答案的。
这就是一个陷阱的世界，现代生活不断地把坑挖得越来越大，人不是说要避开这些陷阱，而是说，每个人都在努力地为自己挖坑，在这个大坑里，人的可能性是什么？每个人也都在用自己的方式参悟，但小说家无疑用的是小说的方式，他们不断地描述，本事可能永远都是那么些山和水，每一代人都在不断地描述它，通过徒劳地重新描述以抵近本事。博尔赫斯说：“我认为对于一位作家来讲，最好是他能成为传统的一部分、语言的一部分，因为语言将使用下去而书籍会被遗忘。也许每一个时代都在一遍又一遍地重写同样的书，只是改变或加入一些细节。”我们或许都生活在幻觉里，那就是越靠后的小说家会越来越靠近本事，但其实可能正相反。人不断地发现自己，就越来越无知。越是艰险，小说家就越要迎上前去，不断地用小说去承载人生的意义的证明，这就是人生的最大悖论和注定失败的冒险，可要是连这点徒劳也没有了，人就更不能活下去了。
小说家是最容易感到人类的悖谬、荒诞、渺小和无聊的职业。这是他必须要去做的一个可怜的职业。这也就是没有人能说得清楚小说为什么是小说，为什么需要小说的原因。但我们明知道这种徒劳，仍然忍不住要不断地追问下去。这是我们的宿命。小说家必须要明了这些东西，他的小说里的一切——修辞、语言风格、结构、角度、语义指义模式，形式与心象、现实与虚构、文化类群、社会型范、信仰、道德价值、意识形态、接受美学、对象心理学，等等——才会让他觉得有意义。
但写出来的东西到底有没有意义，作家也许是考虑不到的。他当然尽可以骗自己，以坚持写下去。写作太艰苦了，博尔赫斯说：“你不是在写作而是在创造某些东西，当你要坐下来写出它们时，快乐就终止了，因为你要考虑技巧问题。”所以你还必须要学会骗自己，骗也有骗的方法，最高明的方法是不要考虑太多。考虑得越多，小说写得就可能越不好。纳博科夫的方法是说他的小说只是写给他自己的。博尔赫斯也有类似的看法：“人群是一种幻觉。它并不存在。我是在和你们做个别交谈”。“我是不得不写时才写点东西。一旦它发表了，我就尽量把它忘记，这也很容易”。
小说是语言的产物。一部写出来的小说的语言又可称为本文的语言，倒过来说就成了文本。希里斯·米勒解释说：“本文的语言基本上是关于其它语言和本文的语言，而不是关于本文之外的实实在在的现实，所以本文很容易有好几种可能的意思，而这些意思一般都互相进行破坏，事实上，一篇作品，不论什么文体，它的意思基本上都是不可确定的。”语言在作怪，语言常常还要坏事。所以，博尔赫斯坚持说，你“最好成为语言的一部分”，同时又强调“一个作家应该基本上不相信词语”。了解了这一点，就能深刻地理解现代性的无助、无限以及什么是创造。
小说是从语言开始创造。因为是创造，任何东西都不该与别人雷同。马尔克斯说得很清楚：“我一直努力避免与任何人雷同，我非但不去模仿，而且一贯设法离我最喜欢的作家远一些，我们的问题不在于模仿福克纳，而在于捣毁，我太讨厌他的影响。”马尔克斯从卡夫卡那里看到现代小说的写法，从福克纳那里也许学到了更多，然后把它们通通忘了，一头深深地扎进魔幻的拉丁美洲，用他自己的密码写成了这片原生态大陆的现实。博尔赫斯也来自拉美，因此他的看法也很类似：“我的小说，一种插入所谓现实世界的神奇的东西。”
幸好还有小说陪伴着我们。
我们生活得很惨，我们跟小说生活在一起，这是我们的劫运，也是我们的幸运。如果要我给小说下个大致的定义，我也许会说，小说是一条疯狗。为什么是疯狗？因为它总要像狗一样追着咬自己的尾巴，它明知道是咬不上的，但它还是要转着圈地徒劳地追咬。咬着咬着，就发疯了。
我们的心灵只是终极的不可知之域。我们任何试图设身处地、推心置腹地与一个心灵的对话，都是一个不可能到达的彼岸。小说终是徒劳的。我们没法从逻�
