红楼艺术 作者:周汝昌-第32部分
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原来，那位总批者虽见过全书，但他提笔总评时，所用的却是个七十八回本——书到《芙蓉女儿诔》，即缺下文。因此，七十八加上三十回佚书，恰好是一百零八回，分毫不曾差错。
哪儿又来的七十八回本呢？证据何在？
现存的戚序本这一系统的古钞本，第七十八回，文字到了《诔》文一完，便戛然而止，其下再无一个字了，此其一例。再有，杨继振旧藏钞本（俗称“梦稿本”），此回的《诔》后之页，恰恰又有“兰墅阅过”四字的过录的读后志语。如果原即八十回，那他此语应志于八十回之末页，何以独在七十八回之末？有此二证，加上《诔》后补文（包括次回）的可疑点甚多，遂知当日流于人手的一仲钞本只到七十八回为止；其后由于社会观念是注重“整数”的，觉得“七十八”实在难成“体统”，于是勉勉强强（不知是否由雪芹，还是亲友之手）补缀出两回书文，以及《诔》后的极小一段，凑成回尾收束语。
这就使“后之三十回”之言，传到今日，已成为难以马上明白的话了。
一百零八回的回数，其实也是雪芹的一个艺术创造。在他以前，大抵是百回、百甘回的长篇大书，务求整数。在那“整数”中，很自然地艺术节奏就是每十回为一大段落〔１〕。换言之，那种章法是一概认定了偶数（阴数）为歇断点，而不会运用这个阳数的大代表“九”来一起参加，使之构成一种崭新的结构新境，取得了向来未有的艺术效果，丰富了通俗文体中的文化内涵。
〔附记〕
在此需要说明几句：本章内容都是我在1987年总结自己对《红楼》结构的一些见解。这里的“结构”，是指在《石头记》中客观存在的艺术法则，而不是用任何先入为主的、已然存在的某种理论模式来硬“套”所成。我着手写这本书时，原来也想用西方的“结构主义Structuralism”的方法来助讲，《红楼》结构，后来认为这不妥当，因为那不符合我研究的时序：我初次了解西方结构主义小说叙事学（Structural； Narratology）具体内容是晚到1989年加拿大高辛勇教授寄赐他的佳著《形名学与叙事理论：结构主义的小说分析法》一书时的事情了，所以应留意不要让读者认为我是受了西方的影响才来研究《红楼》结构的，完全不是。我一向不赞成对自己民族传统文化的一切特点还不懂得即生搬硬套外来的模式主张等等。只应是先把自己的文化文学传统弄得略为清楚时，再来借助、借鉴人家的好的方法来一起说明问题。从高先生的介述我得知结构主义源于俄国“形式主义”（这儿形式主义不是指外部样式，是指内部关系），二战后欧洲先是集中注重对人类的“主观”（道德意识）的重建，即“存在王义”；然后转入于对事物的“客观”的探究时才形成的，又受了现代语言学的影响。盛行于六十、七十年代，先欧后美；它又是一种分析的方法；应用面很广，并进入了文艺领域；它有异于通常的（我们这儿特别流行的）对作品的哲学、政治、经济、社会等内容意义及评价的评论，而专重结构与其组构因素之间的关系。这就是说，通常的文艺批评是以评者的水平、修养、爱憎等等为依据的，而结构主义者则以作品中客观的规律性为依据。粗略说来，结构主义要点有五：注重①整体性，②深层关系，③二元对立性，④“共时”序与“历时”序的区分，⑤变化律Laws of transformation（重变化过程的一般规律而不究其因果先后）。到了结构主义叙事学中，要点条目更是繁复，但主要精神不离其宗。这样，我对《红楼》结构的分析，其结果与西方的结构观念概念是否相似？有何异同？能否结合而析论之？这自然可以由专家考虑，但与我本旨已有层次的分际了。一句话，本书的结构学，只可供结构王义叙事学学者的参考，而不是为了“牵合”。
此刻来初步检验：“整体性”是首要的，所以我们特重“探佚学”（研求原著八十回后的大致概貌），否则这些艺术手法都将“消灭”（程、高伪续正是彻底消灭这个整体性的东西），我所强调的“大对称”结构法则的规律及变化（详见《红楼梦与中华文化》下编），与西方的要点似乎也不无相通之处。这就让人感到不无意味可寻。
〔１〕浦安迪教授的论文，指出了这一点，十分恰确。他对“四大奇书”这样认为是符合实际的，但他因此对《红楼梦》也认为一如四大奇书，还是以“十”为节奏（他在论文中提到了“九回”的拙见，认为我的看法只是大同中之小异）。这也许是由于他没有允分注意考虑“十二”这个“《红楼》基数”的重要因素在四大奇书中是不存在的，因此他也没有设计解答雪芹原著的全回数到底是多少，第五十四、五十五回之间的大分水岭问题的含义（6×9＝54；108之半）等等问题的原故吧。
第三十章 馀音绕梁
雪芹建造的，名叫“红楼”，实是一座“建章宫”，它千门万户，弘丽轮奂，不可言状。往大处看，气象万千，无人企及。往细处看，又事事精心，件件奇趣。真是观之不尽，备述实难。如今姑举一例，作微观的赏心悦目。
比如，刚说到《芙蓉女儿诔》。宝玉作诔祭雯，以何物为奠品致其礼敬？
惟太平不易之元，蓉桂竞芳之月，无可奈何之日，怡红院浊玉谨以群芳之蕊，冰鲛之縠，沁芳之泉，枫露之茗——四者虽微，聊以达诚申信，乃致祭于白帝宫中抚司秋艳芙蓉女儿之前……
你看，这四样“微”物，确实是“微不足道”之至了吧？泉之与茗，更似信笔拈来，“本地风光”罢了，何以如此轻率？如有斯疑，试思真解：
一，群芳之蕊——即第五回“千红一窟（哭）”、“万艳同杯（悲）”、“群芳髓（碎）”的呼应。
二，冰鲛之縠——自古以喻拭泪之帕。《丽情集》载锦城官妓灼灼，“以鲛绡多裹红泪”，以寄相思。又《古今小说·张舜美灯宵得丽女》：“囊里真香心事封，鲛绡一幅泪流红。……”第三十四回黛土题帕，即用此典。
三，沁芳之泉——“花落水流红”，我已在第六章《巨大的象征》中详加阐释。
四，枫露之茗——此名见于第八回，甲戌本有侧批云：“与千红一窟遥映。”此又何解？盖枫叶鲜红，露珠如泪，正寓“红泪”“血泪”也（另有一批也点出此义）。
你看见了？心作何想？可曾想到雪芹于此“微物”中竟然蕴涵昔如此的一腔血泪？他又在“瞒蔽读者”（脂砚语），他又是以最悲痛的心情来写他的“供人耳目”的“小说”，诚所谓“滴泪为墨，研血成字”，嫡真不假。
在这回的正文中，雪芹自己也作了“说明”：说是作诔要“一字一咽（ye4哽咽），一句一啼”的。但到了粗心人眼中，只怕这些都“看没”了。
所以，要讲《红楼》艺术，实非易易。
书到七十八回，异样情景，作诔在最末幅，前幅写的是宝玉连遭悲戚恨愤之事故（诸女儿相继亡散），到一处一处空空落落，大作往日园中景象，茫茫然，踽踽然，正在十二分难遣，却人来唤他：老爷命他去作诗！（仿佛《西楼会》于叔夜被命去“赴社”）。作的何题？怪，林四娘！
在这儿，忽然夹上了一个青州的姽婳将军，此为何意呢？这早成为《红楼》一案，释者多端了。如今我觉得须作出新解了。否则的话，谈《红楼》艺术也会大有谈不下去之忧了呢。
关于林四娘的史迹，我曾搜辑过数家之说（略参拙著《红楼梦新证》1985年版）。而直到最近，得到了何龄修先生的指点，这才见到康熙六年（1867）林云铭（西仲）为她作的传记，这才知道：她的父亲做江宁府的库官，因亏空了官帑而入狱；四娘与其表兄某，悉力营救（即是必须筹资缴齐，方能脱罪），她们二人为此而同起居者数月之久，而不及于“私”（即不涉男女关系）！
这是流行史料所未曾能详的（有的甚至反而污蔑四娘“淫乱”）。这是位“贞烈”（二字见于《诔》文）的奇女子，女英雄！雪芹深知其事〔１〕，合了他小说人物的“资格”——而且恰恰又暗关着雪芹之父曹？#092；因（上辈）亏空官帑而入狱，深触其隐痛。并且，晴雯又正是与宝玉长期居处而没有“私情”的令人起敬的奇女子！综合起这许多别人难解的情由，他才特意在此回书中与祭雯平列并提，构成了一幅奇光异彩的椽笔名篇。
林云铭著有《庄子因》，即黛玉诗讽宝玉续《庄》曾云“作践南华《庄子因》”的由来（程、高本妄篡为“庄子文”）。这种种迹象，揭示了雪芹读书的范围之一斑，并使我们从中窥见他是怎样精微巧妙地把他的学识蕴蓄熔铸为艺术的魅彩。
讲《红楼》艺术，是个极为精致、细密、微妙的文化寻求与精神契遇。像本书这样“寒俭”的小册子，要写几本、十几本也是写不完的。我这所见所述，太浅陋了。我力所未逮的，会有为我补
过的来哲。我以五十天的光景，草成此编，用以引玉。《红楼》艺术的宝库，正向我们透射出与日月常新的光耀。这光耀定会永远吸引中华民族的一代又一代，由被吸引而研求，由研求而得培育涵养。因为，《红楼》艺术的可爱可宝，亦即中华文化的可爱可宝。《红楼》艺术是中华文化的结晶、离开文化大母体，我们将无法理会这种艺术都是怎么一回事情，又有何意界。
中华文化有儿个眼目：一是“才”，《周易·说卦》已经标出天、地、人为“三才”之道；天与地皆是有生命的，故皆具才性。三才配伍，互相一体，才推动着人类智能的不断发展进化。雪芹本人是人之道的才性的代表之一名，他最爱才惜才，故为天地生才之各种方面特为敏感和关切。他为写那些人才的遭遇与命运而滴泪研血，是思想与心境的事，而他如何以才人而传才人，就发生了《红楼》艺术的一大文化现象。这是异常重要、异常宝贵的民族精神的产物，无价之宝。忽视轻视了它，抛弃破坏了它，将为中华民族文化招致致命的灾难——如果民族后代连这种宝贵结晶也不懂了，则此民族的灵魂也就亡失了，民族将随之而归于亡失。试看，从数字的文化涵义与组合，直到诗画的文化境界神采，他都是运用到了极高的层次的，这就绝非仅仅讲一个“叙述学”的概念和方法所能胜任的巨大课题了。我愿热爱中华文化的人们，一齐来阐扬《红楼》艺术的深处蕴藏的奥秘与其焕发出来的夺目光彩，则此小书与有幸焉。
〔１〕林四娘的事迹，实为清初广泛流传的一段佳话，历久遂有歧异讹变，记载不同。但这是江宁的实事，几代久居江宁的曹家，人人习闻其事实，也未必即只据林云铭的文字记叙。
附录1 《红楼》花品
曹雪芹以《红楼梦》为名目写成一部小说，又自题名曰“金陵十二钗”
