20世纪世界指挥大师的风采-第21部分
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的是布达佩斯皇家歌剧院，随后，他又多次担任了德累斯顿和明斯特等地区
的歌剧指挥。从1928年开始，他又在蒙特卡洛的俄罗斯芭蕾舞团中担任了大
约八年的指挥，这期间，他曾率团在欧、美、澳洲等地进行了广泛的演出，
并逐渐成了一个十分出色的舞剧音乐指挥家。1937 年，年仅31 岁的多拉蒂
来到了美国，鉴于他在指挥舞剧音乐方面的突出造诣和威望，美国的新美国
芭蕾舞团便立即将他聘为该团的首席指挥，从此，他便在美国打开了新的艺
术天地，而且逐步地扩大了他的世界性影响，1947 年，他终于加入了美国国
籍，成为众多的匈裔美国指挥家中的一位。从1945 年起，多拉蒂开始担任了
当时处于低潮中的美国达拉斯交响乐团的常任指挥，并为这个乐团的建设和
提高做出了很大的贡献。1949 年，多拉蒂又担任了美国另一个著名乐团——
明尼阿波利斯交响乐团的首席指挥。在本世纪60 年代左右，他又把指挥生涯
的重点移到了欧洲，在1962 年至1966 年间，他受聘担任了英国BBC 交响乐
团的常任指挥，而1966 年以后，他又来到了位处于北欧的瑞典，担任了瑞典
斯德哥尔摩交响乐团的常任指挥。然而多拉蒂好像毕竟不是一位永久停留在
一个地方的指挥家，随着时间的流转，他又于70 年代的中后期回到了美国，
从1970 年到1976 年，他一直是美国华盛顿国家交响乐团的常任指挥。1977
年，他又受聘担任了底特律交响乐团的常任指挥。
多拉蒂的确是老一辈指挥大师中精力充沛式的人物，像他这种从欧洲到
美洲，又从美洲到欧洲打好几个来回的繁忙经历，是真正应该称其为世界性
的指挥大师的，在这一点上，他与另一位匈裔指挥大师奥曼迪有所不同，奥
曼迪曾与他领导的费城交响乐团合作了44 年，这期间他几乎不指挥任何其它
乐团，而多拉蒂则不同，他在每个乐团中的工作年限基本上不超过十年，这
种丰富的经历确实使多拉蒂的声望和影响在全世界都得到了充分地展现。
多拉蒂曾在自己的指挥生涯中，与四个美国重要的交响乐团进行过合
作，而更重要的是，他在与这四个乐团合作时，都不同程度地扭转了乐团所
处的低潮而使之产生了新的变化。先说达拉斯交响乐团，这个乐团创建于
1900 年，初建时规模很小，实际上仅是一个35 人左右的室内乐团。后来，
这个乐团在一些名指挥的领导和培训下，无论从规模还是业务上都有了一定
的发展，然而战争的来临却给它带来了不小的厄运，乐团一度跌到了不景气
的低谷当中，就在这时，多拉蒂在第二次世界大战结束后的1945 年担任了这
个乐团常任指挥，他以指挥大师的稀有胆魄和能力，重新改组了这个乐团，
并凭借着自己的严格训练，将这个乐团的水平提高到了世界一流的高度上，
而且还将乐团的规模扩大到了四管编制。并首次与美国无线电公司（即RCA
公司）建立了联系，由这家公司出版录制了很多的唱片。除达拉斯交响乐团
之外，多拉蒂与其它三家美国乐团的合作也有很多值得一提的地方，例如明
尼阿波利斯交响乐团，多拉蒂是于1949 年接任著名指挥大师米特罗普洛斯的
职务而担任这个乐团的常任指挥的。在上任以后的时期中，多拉蒂以其特有
的干练和才能，很快就为这个乐团赢来了建团史上的第二个“黄金时期”。
而对于华盛顿国家乐团和底特律爱乐乐团来说，这方面的业绩也是显而易见
的，他在华盛顿国家乐团。期间，曾使这个乐团的水平得到了很快的恢复与
提高，并指挥该团为英国著名的迪卡唱片公司录制了数量可观的唱片。而在
底特律交响乐团，他也同样取得了辉煌的成就，其中不但与迪卡唱片公司签
定了长期的录制合同，还使这个原处于中等水平的乐团一跃成为受人瞩目的
名乐团，而多拉蒂本人也因此在1981 年被该团授予了“桂冠指挥家”的称号。
多拉蒂是一位艺术造诣深厚的指挥大师，这一点是人们都已公认的事
实。在指挥风格上，他是一位富有激情的指挥家，而且有着极为突出的行情
性，很多评论家都认为他的指挥带有着十分旺盛的精力和强烈的动力感。由
于他很擅长指挥歌剧和芭蕾舞音乐，因此他的指挥在音乐的色彩感和歌唱
性，以及对音乐戏剧性的揭示上都非常的富有特色。传说他对音乐色彩的听
觉能力极其敏锐和准确，而且在对乐曲节奏等方面的控制上也非常的精致和
生动，这一切，都是他在指挥乐曲时所表现出的最为突出的特色。
多拉蒂在艺术上的另外一大特点就是体现在对匈牙利风格音乐作品的出
色演释上，这方面，他现在已是世界所公认的大师。前面已经提到了，多拉
蒂早年在布达佩斯音乐学院学习期间曾深深地受教于巴托克和柯达伊，这两
位大师对多拉蒂身上的鲜明的民族风格的形成起到过极为关键的作用，成名
之后的多拉蒂，更是将这种难得的风格始终保持在自己的身上，在他的指挥
曲目中，匈牙利作曲家的作品是其最为拿手的，尤其是对于巴托克来说，其
意义就更加重大了，现如今他已被人们誉为世界上最具权威性的已托克作品
指挥专家了，除此之外，他对于李斯特和柯达伊等人的作品，都是具有世界
领先水平的演释能力的。
多拉蒂除了在一生中频繁地指挥世界各大交响乐团和歌剧院举行演出以
外，还是一位以灌制唱片而闻名的指挥大师，在这方面，有许多成就都被人
们认为是独一无二的，例如他曾经指挥匈牙利爱乐乐团录制过海顿交响曲的
全集，这项工程包括海顿的120 多首交响曲，这样的壮举的确是令人惊叹的。
此外，多拉蒂所录制的唱片还是被选中为“天碟”最多的唱片。比如水星唱
片公司某次发行的20 多张天碟中，多拉蒂指挥录制的就占了多一半，这实在
不能不说是一个令人吃惊的数字。在这些唱片中，有许多都是极其珍贵和出
名的，例如巴托克的《管弦乐协奏曲》、李斯特的《六首匈牙利狂想曲》和
柯达伊的《哈利·亚诺什组曲》等等，都是属于这种范畴之内的。
多拉蒂不仅是一位出色的指挥大师，而且还是一位很有成就的作曲家，
在这方面，他曾作有包括交响曲、大提琴协奏曲、大合唱、弦乐四重奏和芭
蕾舞音乐等多种音乐体裁的作品，由此看来，他确实是一位多才多艺的艺术
家。
多拉蒂现在已被人们看作是本世纪内对世界音乐艺术做出重大贡献的伟
大指挥家之一，这种贡献除了表现在对匈牙利音乐的介绍和传播方面，更为
重要的则是体现在对整个世界音乐艺术的推动和发展方面所起到的特殊作
用，如果从这个角度去观察的话，那他今天在人们心中所获取的地位就应该
是当之无愧的了。｛ewc MVIMAGE；MVIMAGE； ！14800230_0128_1。bmp｝
当代指挥艺术中的“帝王”——卡拉扬
（Herbert Von Karajan，1908—1989）
自从指挥艺术于上个世纪初诞生以来，发展到今天大约已有了200 年的
历史了，尽管它仍然属于音乐艺术中的一个较为年轻的门类，但也已经产生
出整整几代的指挥家了。然而，当今天人们有意识地对这项艺术的历史加以
回顾时，却发现在这整整凡代的指挥家当中，真正能够以自己的指挥生涯来
开辟一个时代的显赫人物，则显得是那样的寥寥无几，当然，尼基什和托斯
卡尼尼应该被看作是这种人物，尼基什作为19 世纪中最伟大的指挥家，可以
说是这项艺术在迈人新时代时的真正奠基人，而托斯卡尼尼则以自己那天才
的技艺和严谨的风格，开创了20 世纪现代指挥艺术的新天地，至于彪罗、富
尔特文格勒和瓦尔特等一批杰出的人物，虽然都是指挥艺术上最为伟大的名
字，但他们却仍然是分属于各个时代之中的。那么在托斯卡尼尼之后又有谁
是属于那种具有划时代意义的人物呢，如果用今天经过实践后的现实眼光来
看，这个人物是非卡拉扬而莫属的。卡拉扬，这个被人们誉为“当代指挥艺
术中的帝王”的指挥大师，无论是从丰富现代指挥艺术的角度上，还是从推
动世界音乐艺术乃至整个人类文化方面的发展上，都可以称得上是一位名垂
千史的伟大人物，他所开创的时代，是代表着20 世纪下半叶世界指挥艺术的
整体潮流的时代，而这种潮流又绝非仅仅局限在20 世纪之内，它那巨大而意
义深远的影响力是注定要延伸到下一个世纪的，并且必将在下一个世纪中继
续得到发扬和光大。
赫伯特·冯·卡拉扬是于1908 年出生在奥地利的萨尔茨堡的，这里曾经
诞生过世界上最伟大的天才作曲家莫扎特。卡拉扬的家庭原籍是希腊。自他
的祖辈移居到奥地利以后，这个家族就不断地出现著名的人物，由于祖上的
功名着著，先后有两名成员被当时的奥皇封为男爵，所以他的家庭一直是属
于贵族家庭的，卡拉扬全名中的“冯”字，即是一种贵族的标志。卡拉扬的
父亲是一位医生，但他同时又是一名出色的业余音乐家，经常在莫扎特音乐
学校的管弦乐队中演奏单簧管。受父亲的影响和家庭音乐环境的熏陶，卡拉
扬从很小便显露出了极为出众的音乐才华。他从四岁开始学习钢琴，八岁时
就已经举行了公开演奏会，由于才华和技艺的出众，他曾被当时的舆论界公
认为未来最有前途的钢琴演奏家。卡拉扬早年曾在家乡的莫扎特音乐学校中
学习，在这里，他曾受到该校校长的特殊关怀，这位校长是第一个发现卡拉
扬的天才人物，他处处像慈父般地关心着卡拉扬，并且还介绍他去著名的意
大利美术馆中去学习绘画和雕塑，自然，这种对姊妹艺术的了解和学习，对
于卡拉扬以后的艺术成长起到了十分积极的作用，卡拉扬日后在指挥时所表
现出的丰富色彩变化和雕塑般的音乐造型艺术，大概都是受益于此的。到了
十几岁以后，卡拉扬便离开了自己的故乡而来到了维也纳，他同时在维也纳
国立音乐学院和维也纳大学中学习钢琴、指挥和音乐学，起初，卡拉扬一直
是将成为钢琴大师来作为自己的奋斗目标的，后来，由于他的手指出了毛病，
才不得已而转到了指挥系学习，在这段时间里，他曾跟随该校指挥教授冯德
勒学习指挥，冯德勒虽是一位德高望众的优秀音乐家，但作为教师他则是一
个没有什么才华的因循守旧的人，用卡拉扬自己的话来说，冯德勒不过是一
个“除了被人们称作技巧的东西以外，任何其它的东西都珍发传授的人”。
为此，卡拉扬只有通过自学的办法来充实自己，他当时曾利用自己的刻苦钻
研精神，将维也纳歌剧院所上演的每一部歌剧的总谱全部熟读一遍，然后再
跑到剧院旁听席上去听实况的声音，并将这种真实的声音与自己在读总谱时
所产生的内心听觉加以比较，用以提高自己的阅谱能力和对音乐织体变化的
掌握。他在这段时间里，用心倾听了维也纳歌剧院所上演的理查·施特劳斯
和普契尼的全部歌剧作品以及亨德米特、克伸�
