世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论-第10部分
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他却突然跳向了另一个极端，跳向了永远不可能到来和实现的“存在之真”，
“存在的诗意状态”。他断言语言的“诗化本质”或“唤神本质”可敞开一
个极乐的“此在的彼岸”，通过荷尔德林、里尔克、特拉克尔、赫贝尔等诗
人的吟唱和凡·高等人的艺术作品，可以聆听并感悟到“天命”，归达于一
种与悲惨的此在截然相反的“本真的存在”、“诗意的存在”。这里，从“此
岸”到“彼岸”，或者说从地狱到天堂的跳跃太奇特，太突然了，缺少一个
过渡的中介，一座由前者通向后者的桥梁。
既然被抛入此在，沉沦于此在，并最终落入死亡的黑暗深渊是人的不可
逃脱的命运，那么，海德格尔所说的本真的诗意存在便只不过是一个超验的
假设，既不能为经验所证明，也不能被经验所证伪。或者说，它只不过是一
个精神创造的神话，一个永远无法实现的梦想，一个无法企及的幻影而已。
因为，人的存在的本质是时间性，人有生长，衰老，死亡，时间性是人的现
实存在固有的，抽去了时间性的存在便不是人的存在，而仅仅是一个幻想而
已。
归根结蒂，海德格尔所说的通过语言和诗的去蔽而敞开的所谓本真存
在，只不过是对不可言说、不可描述的此在之彼岸的一种言说和描述罢了。
将语言和诗的唤神木质同不在场的存在联系起来，是海德格尔试图摆脱解释
的循环的一次徒劳而失败的尝试，一种无法解决的解决办法。尽管他声称要
抛弃这一循环，但无论他如何挣扎，这个循环的阴影始终伴随着他。他所企
盼的本真的诗意存在只不过提供了一种空洞的许诺，犹如宗教许诺给挣扎在
痛苦的此岸的信徒们的“彼岸”、“来世”、“天国”。这个极乐的彼岸、
来世和天国难道是语言和诗所能召唤来的吗？存在之真，之敞开，之本真状
态只能意味着一种缺失，对人所注定要被抛入其中并且永远不得超脱的“此
在”的一种精神补偿，或者说一种自我安慰，自我欺骗。人需要一种外在的、
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崇高的价值来支撑他们的生存，因此，所谓本真的诗意存在只不过是为了使
此在变得可以忍受而创造的一种理想，一个偶像而已。这是人的不自信和软
弱的表现。马克思早就指出过：“神灵本来不是人类理性迷误的原因，而是
人类理性迷误的结果。”①
宗教的本质是对一种超自然的、超验的、主宰一切的神秘力量的信仰与
崇拜，对一个包裹在虚无缥渺的灵光中的幻影的祈求。在海德那里，这个幻
影正是那神秘而朦胧的、不可接近，无法企及甚至无法言说的存在之本质，
存在之真，存在之本真和诗意状态。他企图通过语言和诗去召唤它，希冀以
此去抵御和解脱此在之虑、畏、沉沦。这难道不是一种宗教情感，一种神学
情感吗？
艺术作品的“本源”
1935年，海德格尔作了题为《艺术作品的本源》的系列演讲，同年在罗
马又作了《荷尔德林与诗的本质》的讲座，1936—1937就尼采的美学作了一
系列讲演。从此，他便投入大量精力来阐释荷尔德林等诗人的作品，开始了
他后期的诗学沉思。在这种“诗性沉思”中，将西方的美学还原为“形而上
学”，是他的美学批判的基本思路，由此，他对美学的批判成为他批判整个
西方形而上学思想体系的一个重要组成部分。
在海德格尔看来，从古希腊的柏拉图一直到近代的尼采，西方美学史就
是一个不断远离存在之真而去的过程。美学研究越来越深地滑入“感性学”
的泥坑，直到它的终结形式——尼采的美学——最后以研究纯粹的感官“沉
醉”而告终。在这一漫长的历史中，“美”变成了一种审美行为的尺度，正
如“真”与“善”分别成为一种思想行为和道德行为的判断尺度一样。这样
一种美学对艺术与美的沉思“并没有帮助过人们进入艺术的殿堂，事实上对
艺术的创造性和深刻的鉴赏力也毫无贡献”。①
他认为，只有黑格尔的美学超越了流俗之见而成为最伟大的美学，因为
黑格尔第一次明确地将艺术问题还原为存在论的维度，艺术被思考为与“绝
对精神” （海德格尔认为这实质上是“存在”）有关的事件。他相信任何试
图从一种美的理论或艺术理论来理解艺术的途径都是不合适的。同样，这样
对美本身进行思考也是不可能的，因为美本身与存在者和存在之真有密切关
联。此外，从经验的角度理解艺术的本质同样是不可能的，因为，经验并不
必然地体现出“真”，从我们已有的艺术经验和趣味来判断艺术的本质必然
会出现谬误。
当美学对诗和艺术的思考不断排除它们与存在、真、语言、历史、生存
等的本质联系后，诗和艺术就理所当然地被宣布为闲人们的“语言游戏”、
“文化饰物”、“偶发热情”与“消遣方式”了。显然，美学之思最终取消
了诗和艺术本身而并未对其作出本真的思考。但尽管如此，美学之思却以思
考诗和艺术的假像取代了对诗和艺术的本真之思。
在海德格尔看来，必须对诗和艺术作“非美学的”（即反形而上学的）、
“存在论”的思考，亦即真正聆听诗的歌唱，进入诗的歌唱，让诗自己揭示
自己，并由此进入诗所言说的境界，进入语言。诗之思的尽头不是“知识”，
① 马克思《1844 年经济学—哲学手稿》《马恩全集》第42 卷第100 页
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而是诗的歌唱——语言。思与诗的对话是为了唤出语言的本质，以便让人得
以再次学会生存在语言之中。诗本身便是原初的语言。
在扫除了西方的“美学”对诗和艺术的本质的误解和“遮蔽”之后，海
德格尔探讨了艺术的“本源”问题。很显然，他是从“真”的角度来把握“本
源”的。作为历史性事件的“真”的发生成为一切事物出场并持续下去的本
源，艺术当然也不例外。正是在真的“去蔽”和“澄明”的历史性活动中，
事物在无蔽状态中出场。因此，艺术的本质即艺术的出场与持续。但艺术的
出场与持续又与它的实现——作品——直接相关，因此，艺术问题必须首先
落实为作品的问题，也就是说，首先必须弄清艺术作品的本质，即它是如何
出场并持续的。而要回答这一问题又首先必须追问艺术作品的本源，因为正
是这一本源使艺术作品出场和持续并获得其本质的。于是，追问艺术作品的
本源构成海德格尔艺术之思的出发点。
在进入这一思考之前，他扫清了一些流行的观念。例如，起源于近代主
体美学的一种看法认为艺术家是艺术作品的本源。这在康德和许多浪漫派美
学家那里达到了顶点，艺术作品被视为天才的创造物。然百，海德格尔对此
持深深的怀疑。他问道，假若作品是艺术家创造出来的，那艺术家又是怎样
获得其声誉的呢？很显然，艺术家之所以能被称之为艺术家，是作品给他带
来了艺术家的声誉，没有杰出的戏剧作品，莎士比亚将不会被称为艺术家。
由此可见，作品反过来构成了艺术家的本源。因此他指出，任何一方都不足
以成为另一方存在的唯一前提，无论就二者自身还是就其关系而言，艺术家
和作品都是凭借一个先于他们的第三者而成为他们自身的，而这个第三者即
命名艺术家和艺术作品的“艺术”。艺术是艺术家和艺术作品出场的根据或
本源。
但是，艺术仅仅是一个词，还不是任何现实的东西。人们所能面对的唯
一事实是作品，因此，“我们必须在艺术以一种真实方式存在着的地方去探
①
寻艺术的本性，而艺术作品恰恰是使艺术出场的唯一现实”。对艺术作品的
理解将提示我们如何去把握那使作品出场并持续存在的“本源”。
艺术作品是什么？一般人认为它只不过是一件物。悬挂在墙上的一幅画
就像一支猎枪或一顶帽子；一件雕塑可以由一个展览馆搬到另一个展馆；人
们用船运送艺术品就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。但是，
海德格尔认为，艺术作品作为“物”，乃是不同于一般物的特殊之物，它不
是自然天成的，而是人工制品，但它又不同于一般人工制品供人“使用”，
而只是供人观赏的。因此，它又不是作为“器具”的物。
那么，不同于自然之物和器具的艺术作品的本质是什么呢？是什么使它
们作为艺术作品而存在的呢？如果不是物性和器具性使作品成为“艺术品”，
那么，使作品成为艺术品的又是什么呢？
海德格尔认为，使艺术作品成为它之所是者是发生在作品之中的“真的
事件”——“世界”和“大地”撞击的事件：作品以自己的方式“建立”了
一个世界，从而展示大地，进入世界与大地的冲突，居于这一冲突的最高宁
静之中。
海德格尔所谓的世界就是他早期所说的“此在”中的“此”。他写道：
“世界并非摆在那儿的可数或不可数、熟悉与陌生的东西的单纯聚合，也不
① 海德格尔 《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第31 卷，第213 页。
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是一种由我们的观念附加到这种既有之物总和上的纯粹想像的框架。世界比
起我们自以为十分熟悉地在其中所把握到的可感可触的领域而言，它的存在
更完满……世界绝不是摆在我们面前让我们仔细打量的对象。只要生与死、
祝福与诅咒将我们不断引入存在，世界就永远是我们所从属的、非对象性的
①
所在。” “世界”不能还原为任何一物，也不等于一切物的总和，它是一个
非对象性的存在，是一个“无”，世界不是空无所有，而是“天地人神”的
四重整体，在这个整体中，“神”（即存在）不断给出意义之光，人借着这
种光得以见到万物 （获得意义）。因此，“世界”是对大地的“意义化”、
“澄明化”。无形而生息不止的世界是人存在于其中、所从属的“家”，它
是敞开澄明之域，是与“我”和“我们”生死相关的“意义域”。此外，“世
界”不是天然的，它是“天地人神”四重组合的作品，“我”参与了这个世
界，参与了“我的世界�
