世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论-第7部分
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士德》等，正是由于这种形而上属性才成为经典杰作的。
审美体验
英加登把艺术作品与观赏者对其具体化加以区别所导致的必然结果，便
是作品同以它为基础，并在观赏者意识中形成的审美对象的分离。在他看来，
既然艺术作品自身的价值属性只有在具体化过程中才会显现，那么，艺术作
品也只是在这一过程中才能实现和完成，并转化为审美对象。审美对象既不
同于具体化，也不同于艺术作品本身，而是艺术作品在具体化过程中被每一
个观赏者通过审美观照扩大并丰富了，但又改变了的不同形态的显现。只要
具体化发生在审美范畴之内，无论它是对作品的忠实重建或偏离，它所导致
的结果必然是审美对象的形成。因此，每一部艺术作品由于不同的具体化方
式，可能产生许多不同的审美对象。由此可知，审美对象既与艺术作品相关，
又与观赏者的审美经验联系在一起。它既是从艺术作品中派生出来的，又是
独立的，自在的。
英加登认为，使艺术作品转化为审美对象最基本、最关键的活动是观赏
者对它的审美体验。由此出发，他对审美体验作了细致的分析，并作了相应
的阐述。
首先，他把人对于实在客体的知觉和认识同对艺术作品的审美体验严格
地加以区别，认为“那种把人的一般认识和实践活动的对象与审美体验的对
象视为同一物的论点完全站不住脚。审美体验导致的是一种特殊的对象——
审美对象——的构成。虽然实在客体在审美体验中起某种调节作用，但审美
①
对象并不能同给予审美体验最初推动的实在物等同起来。审美体验活动有意
忽略客体的物质属性，却同时补充某些并不属于客体的审美属性。在欣赏
① 英加登《体验、艺术作品与价值》，第3 页。
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达·芬奇的《蒙娜丽莎》时，人们既不注意画布和颜料的质地，也不会认为
画布上的少女是一个真实的人，而是在观赏一个由其面容、姿态等表现出来
的处于某种精神状态下的非真实的少女。同样，在阅读一部文学作品时，读
者的注意力并不集中在作品描写的人和物是否真的存在，而是关注“事件”
发生的经过和人物的命运。
其次，审美体验是一个不断展开的过程，经历不同的阶段，包含各种要
素，表现出不同的特征。英加登把这一过程划分为三个较为明显的阶段：一、
“初始情感”阶段：当观赏对象的某种特殊质量（通常是“格式塔质”或“完
形质”）向观赏者显现时，便会使其处于一种奇特的兴奋和激动情绪之中，
这时，审美体验便开始了。被这种质量唤起的激动便是英加登所说的“审美
初始情感”。他认为，“审美初始情感”有两个显著的特点，一是这种情感
使观赏者从日常生活的现实态度或观照中解脱出来，转变为对对象的审美态
度和审美观照。这时，他将与日常生活相脱离，中断对日常事物的关心，不
再注意现实存在，而仅仅注意审美对象的某些性质，进入与它们的情感直觉
联系。这造成审美体验与现实生活的分离。英加登写道：“审美的初始情感
使体验者的基本态度发生变化，即从现实生活的自然态度转入特殊的审美基
本态度。由于这种情感的作用，在自然态度中包含的对现实存在的信念被削
弱，体验者的兴趣不再集中于实在事物的情境上，而转向了作为审美体验对
①
象的纯粹质的方面。二是审美初始情感并非单纯的快感或愉悦，它是对对象
令人激动的性质的迷恋，对进一步把握和体会这种性质的渴望。
审美体验的第二个阶段是向最初感知到的对象的“返回”以及审美对象
构成的阶段。在对最初感受到的性质的进一步观照中，观赏者将会发现对象
的某些不确定之处，于是常常自发地运用自己的想象和经验补充它的一些细
节。当然，所补充的东西并非艺术作品明确提供的，而仅仅是观赏者在艺术
作品的暗示下自己设计出来并添加在作品之上的。通过这种补充，观赏者所
把握到的新的质量与最初感知到的性质达到一定程度的协调，从而形成和谐
的新的整体。在审美对象构建的最初阶段，观赏者面对的是一个较为简单朴
素的对象，需要充实和丰富。这样，审美体验便会继续下去，促使体验者努
力地去寻找需要补充的质量，或者在艺术作品中深入地挖掘，或者在想象的
观照中自行设计，并把“找到的”质量与艺术作品自身的性质融合在一起。
于是，在审美对象构成阶段产生的审美质量会获得双重性质：一、范畴性结
构。这意味着，被形象地把握到的质量组合为一个以独立形态显现出来的实
体，成为似乎真实的“现实对象”（英加登认为这主要涉及作品所表现的人
物和事物），而体验者将进入与这类对象 （特别是人物及其命运）的情感交
流；二、复调和谐的结构。各种质量不但构成和谐的统一体，而且体现出多
样性，使显现出来的审美对象在形态上各不相同。一旦这种和谐统一的整体
得以形成，审美对象的构建便完成了。
审美体验的第三个阶段是对已形成的审美对象的静观和情感反应。英加
登认为，审美体验过程虽然具有强烈的不稳定件，是一个躁动不安的动态过
程，但到了最后阶段却逐渐趋于平静。一方面，体验者这时会对已形成的审
美对象的整体性质作平静的观照，从总体上更加深入地把握它，另一方面，
又会对它作充满情感的意向性判断，在这种带有理性成分的判断中，新的审
① 英加登《体验艺术作品与价值》，第7 页。
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美经验便产生了。
英加登认为，审美体验虽然有对艺术作品认识与理解的成分，但起关键
作用的却是体验者的审美创造能力。它构成体验者“有别于日常生活中自然
态度的一种积极的、创造性的审美人生态度的基础”，缺乏这种态度，人的
生活将是平庸而单调的。
英加登晚年的发展
英加登的现象学美学虽然有许多合理的成分和创造性的见解，但也存在
着明显的缺陷，因而遭到了来自各方面的批评。特别是本世纪六十年代以来，
一些新兴的文艺理论流派加以迦达默尔为首的阐释学，以姚斯和伊瑟尔为代
表的接受美学，对它的本体论文艺观进行了严厉的指责。许多批评家认为，
英加登的现象学本体论美学把作为客体的艺术作品绝对化，视为一种封闭的
存在和客观认识对象，从而把艺术作品孤立起来，割断了它与文艺总体进程
中其他环节（创作活动与接受活动）和要素（社会存在、作家和接受者）的
历史与现实联系，其次，它提出了一种客观主义的艺术作品价值论，声称作
品的价值取决于作品本身的质量，而读者不可能通过阅读认识作品的全部价
值，所谓“忠实的具体化”或“作品价值的重建”对于单个读者来说是无法
实现的，从而在艺术作品的价值与读者认识能力之间划了一条不可逾越的鸿
沟，带有不可知论的痕迹。
六十年代以后，英加登逐渐意识到他的理论的上述缺陷，开始把注意力
转向审美客体与审美主体的相互关系和相互作用，并尝试将他的本体论文艺
观同对审美接受活动的研究结合起来，以克服自身的局限。
在他去世的前一年即1969年，英加登发表了他的新作《现象学美学，确
定其边界的尝试》。其中，他首先指出，自古希腊以来，美学研究始终在两
个极端之间来回摆动，或者集中于“主观的方面”，即文艺创造者的各种经
验及艺术作品的生产活动，或者仅仅注重“客体”，即自然构成或人工制作
的、通常被称作艺术作品的对象。历来的美学家和文艺理论家无不强调其中
的一个方面而贬斥另一个方面，因而两种立场始终尖锐地对立着。在他看来，
把主体如文艺创造者和欣赏者的能动性和创造力，与客体如自然美和艺术美
截然对立起来是错误的。事实上，对于一件艺术作品而言，开始时需要一位
作者，需要他的主观创造力和创造活动，但作品一经完成，便确立了自身的
本体论地位，即有了固定的结构和基本属性。这种结构和属性将以物质客体
的形式延续下去，不以人的意志为转移。然而这时，它又需要读者和欣赏者
将它现实化和具体化，使它的质量与价值显现出来，这个过程便是审美主体，
即读者的审美经验和创造力显现的过程。两种显现——作品自身价值的显现
和读者审美创造力的显现——是相互依赖，不能截然分开的。因此，审美活
动应当看作艺术作品同欣赏者审美能力相互融合、互相交流的过程，它一方
面导致作为审美对象的艺术作品所蕴含的潜能的实现，另一方面导致审美主
体创造力的显现。美学应当试图追复这种相互交融过程的各个具体阶段。英
加登认为，艺术作品或审美客体与它们的消费者或接受者的相互影响和相互
作用不但可以而且应当得到深入的现象学研究，主体与客体，作品与读者之
间的内在交流必须用现象学的方法得到如实的描述。
英加登提出这样的观点，目的在于超越传统唯心论与唯物论把主客体分
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割开来，对立起来的立场。在他看来，在接受过程中，既存在被动感知即理
解的阶段，也存在着主动的阶段，即超越已给定的东西，产生出作品中并不
存在、由欣赏者创造出来的新的质量的阶段。但是，在主客体的相互交流中，
不是一方发生变化而是双方都发生变化。
英加登晚年在确认美学研究的总课题是欣赏者与艺术作品的内在联系和
交流时，原来坚持的读者对艺术作品必须忠实地理解和重建的观点有了根本
的变化。他认为，在对艺术作品的理解中，读者和作品都经历了一个变化的
过程，即，读者对作品的理解在一定程度上必然会偏离作品，这种偏离是普
遍的，无条件的。对艺术作品的单纯重建和绝对忠实的理解是十分罕见的，
就特定的艺术作品而言，假如忠实的重建现象经常发生，那么作为艺术作品，
它实际上是无生命力的，枯燥而僵滞的，不能称为好的艺术作品。一部好的
艺术作品除了
