书屋200003-第32部分
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审美过程中，诸多特性无一例外地，自然都带上了个人性的特征。奥威尔在《文学和极权主义》一文中提到：“现代文学基本上是个人的事。”我们谈论文学的个人性，就是谈论文学的现代性，文学在现代的处境和出路问题。在传统文学那里，王权，习惯势力，社会，多数或集团的霸权话语对于个人具有绝对的支配性；只有在现代社会中，当个人权利不但在意识上为人们所认知，而且获得律法的保障时，才有真正意义上的个人写作。所谓个人写作，就是写作的自觉性。作为一个作家，他有可能自称为人民的代言人，也有可能标榜为纯粹的自我表现，但是，只要写作表达了个人的良知，那么就是自觉的写作。良知无疑是个人性的，但是渗透着社会的因素；它表明，人的社会性必须通过个人表现出来，这里不仅仅是一种假借；良知内涵了责任感，这是内在的，而不是强加的。德日进说的“人化”，也即“个体化”前进的运动在多大程度上成为可能？在本世纪的人类图像上，我们可以看出，这是一个充满阻力，挫折和反复的相当艰难和漫长的历程。极权国家的极端手段姑且不说，在意识形态控制方面，个体的活动余地也是很小的。许多现代国家一方面给予个体以自由权利，一方面通过各种途径剥夺和消灭个体。传统权力之外，就是商品化，流行文化，个人由于大众行动的压力而被集体化，变成无意识势力的玩物，最终导致自我意识的崩溃而自行消亡。在这种环境中，即使奉行个人主义生活方式也存在着同样的危险。美国文学史家考利，作为“迷惘的一代”的同代人，他痛切地指出：艺术家们在逃避社会上的千篇一律的时候，竟然也会采取千篇一律的逃避途径；他们逃避大集体，却按照小集团的常规办事，他们的反常行为其实也属于某种固定的类型，甚至其中越来越多的人所患的精神病也都合乎某种既定的模式。可见在现代，仍然很难产生具有个性的人。为了顺应集体的标准，现代人大抵抑制，掩盖，否认消极面，照样蒙上人格面具；他们无法袒露自己而留下阴影。德国精神分析学家诺伊曼认为，这里存留着“旧道德”和“新道德”以区别，分属于两种不同的精神体系。敢于暴露阴影，这种态度是全新的。我们主张个性化，就是克服主体性的危机，恢复个人的独立性，致力于表现自己的独异性，其实也就是对现实霸权和主流意识形态的否定性和反抗性，创造一个想象的，内聚的，富于自由意识的世界。一九七八年，考利发表文章《我从事过作家这一行》，认为作家并无特别值得炫耀的特殊性，与非作家相比并没有什么很大的不同：作家是从事写作的社会生物，他们面临其他人所面临的一切实际问题，只是他们对于文化方面的相反倾向更为敏感而已。中国作家自觉达到“个人化写作”的人数不多。真正的个人化写作，是叛逆的，反方向的。大约文学作品的无个性，源于创作主体实际生活中的无个性。作家是一个平均数，作品也是一个平均数。从创作到出版，到评奖，都是按比例分配的，力图达致均衡。没有生命和思想的投入，没有倾斜，没有偏激，没有锋锐的集中，因而没有抗击力和穿透力；没有感受到匮乏和空缺，没有必要的补充，因而无法形成流动的风暴；没有渴望，没有探索，因而没有崇高，辽阔与渊深。我们在出版物中读到相当一批号称中国先锋派的作品，与马尔库塞说的“真正的先锋派”大相径庭。他们的所谓“个人化”，无非以一种花哨或不那么花哨的文字，记录个人癖好，隐私，白日梦之类而已。关于个人和个人性，法国理论家戈德尔曼在批判现代资产阶级以市场－利害为目标的主流意识形态时说：“我曾稍稍改动过一下帕斯卡的话说：‘个人必须超越到个人之上。’意思是：人只有在把自己想象或感觉成为一个不断发展的整体中的一部分，并把自己置于一个历史的或超个人的高度时，他才能成为真正的人。”他批判了那种因借口维护个人而否定任何神圣事物和崇高精神的意识形态，彻底世俗的却是非历史的意识形态。艺术家在一个与市场束缚在一起的社会中，其实同在权力中心的社会一样，用戈德尔曼的话来说，只能是“一个问题人物，一个反抗社会的批判性个人”。文学的个人性是通过作品的具体形式呈现出来的。形式是惟一的存在，除去形式，个人无所栖居。在形式中，关于个人以及相关的一切材料，都成了形式的形式。大概这也就是一位德国文论家说的所谓“内在形式”。政治立场，思想倾向，在作品中都必须化为个人的艺术形式，审美形式，并使之转换成为生命中可感的内容。惟其如此，政治思想才不致强加于艺术，游离于艺术，它才可能丰富艺术的内涵而与艺术结合成为同一的生命机体。在艺术中，没有任何具有直接社会性的东西。作品的意义，完全内在于形式，而形式又内在于感性。本雅明说：“一部文学作品的倾向只有在文学意义上是好的，在政治上才有可能是正确的。”马尔库塞也说过同样意思的话，就是：艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。传统的关于内容与形式的划分的确太僵化了，其实是可变动的，互为形式的。形式中最具个人特点的是语言，此外还有主题，文体结构，中心意象，惯用的修辞手段，等等。其中，语言是构成风格的第一要素。布封有名言道：“风格就是人。”作家的个人气质，智力，想象和感情，在主观方面影响着风格的刚柔尊卑；在客观方面，风格则由题材的性质所制约。不过，作品本身的性质愈具有客观性，作家的主观的风格表现将愈加隐蔽。英国作家昆西认为，依靠客观性因素——外在的事件，可能的现实，偶然的细节——的作者，不如那些在自己的领会和特定感觉中去提炼作品的形式和内容，即偏于主观性因素的作家那样倚重风格。对于作家的把握，除了风格，突出的还有自我感觉。自我感觉是世界上最具个人性的东西，也是最可靠的东西。虽然感觉会从风格中得到显现，但是风格还不能完全囊括感觉的效能。它可以于顷刻间抓住事物的细部，也可以拥抱其大无比，神秘玄奥的氛围，于混沌中制造某种调子。那些以“个人化写作”自命的“先锋派”作者自我感觉良好，其实，其作品除了缺乏思想内涵，最致命处恰恰因为相率逃避政治和社会而失去了感觉，在隐匿的小团伙中失去了面目。从个人出发，最后消失了个人。本雅明指出，有一种东西可以阻碍艺术的再生产，那就是“艺术气息”，也有译作“气味”和“韵味”的，它表明艺术作品得以在其中创造自己并表现自己的独一无二的历史情况，这种情况界定艺术作品的作用和意义。这里说的艺术气息，其实大可以视作自我感觉与风格的合成。要辨识作品的个人性，必须善于把握艺术气息；当个性泯灭时，艺术气息就随之消散了。对于一部文学作品来说，如果把个人性看作外部标志，那么，悲剧性便构成它的内部肌质。什么叫悲剧？简而言之，悲剧就是自由的毁灭，是命运的不可抗性。所以，维持现状就是悲剧，“不准革命”就是悲剧，一切失去自主性的行为都是悲剧。悲剧性这个词带有双重性，一方面是关于世界的灾难性的陈述，一方面是对于种种苦难的自我感觉、体验与深思。乌纳穆诺对此作过专题研究，阐述“生命的悲剧意识”，强调主体性方面。不过，根据他的表述，这一概念超越了生命自身，而远及于宇宙，不但为个人所拥有，也可能为整个民族和人类所有，这就有了更广的涵盖性。人类存在本身就是一部悲剧。它以大量的冲突，侵害和毁灭的事实，呈现在历史社会和日常生活中，从战争，瘟疫，大清洗，集中营，直到所谓“几乎无事的悲剧”。马克思在一则美学札记中写道：“革命是最适于悲剧的题材。”恩格斯就拉萨尔的历史剧《济金根》发表评论意见时说，悲剧表现的是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。雅斯贝斯同样从历史发展的角度，论述悲剧发生的普遍性：“当新的生活方式方兴未艾时，旧的生活方式仍旧历久不衰。新的生活方式以惊人的突破来对抗旧的生活方式时，一开始必然会失败，因为后者的持久力和内聚力并未消耗殆尽。新旧交替便是悲剧的领域。”所有严肃的，富于探索和革新意识的政治家，包括哲学家和宗教家，对于现实社会的描绘都不会是满足的，总是有缺陷，有危机，有不幸和不平。文学的悲剧性，其实是作家对于现实的真实把握，其深入的方向，必然是对现存秩序的否定。显然，悲剧性不但具有写实性，而且包含了作家对现实的评判态度。对于悲剧，亚里士多德要求唤起观众的恐惧与怜悯。黑格尔基本上接受了这一观点，并且作了进一步的阐释。克尔凯郭尔欣赏黑格尔论及怜悯的一个说法，即“真正的怜悯同情与对受难者的道德辩护的融合”，并强调指出，黑格尔宁愿考虑一般的同情及其在不同的个体中的差异，而他本人则倾向于那种与不同的悲剧罪过相关的同情。他补充指出，“同情”一词兼含“受难”和“共鸣”之意。他说：“悲剧性带有无比温柔的特色；从美学意义上说，它对于人生无异于神圣的爱和仁慈；它甚至比这更温柔多情，因而我可以说，它就像母爱一样，既给人抚慰，又造成烦恼。”悲剧性，是对绝对性的摈弃而回到现实的相对性上来。所以，时代在丧失悲剧性时，实际上得到的只能是绝望。我们过去长期强调“形势大好”，一直讳言悲剧。文学，当然不可避免地加入了这样的合唱团。结果是人为的悲剧接连发生，而我们却无法认清悲剧的根源所在。所谓“积重难返”，致使疗救变得加倍困难。克尔凯郭尔曾经提醒说：“在悲剧性中含有一种悲伤的情感，一种治愈的力量，这是不应忽略的。”乌纳穆诺在阐释生命的悲剧意识时，特别提到哭泣，说：“圣殿之所以尊贵庄严，就因为它是人们共同前往哭泣的地方。一首普遍为那些受命运折磨的人所唱的《乞怜之声》，它的意义并不亚于哲学。单是治愈病痛是不够的，我们必须学习哭泣。”在他看来，哭泣分明是一种力量，可以把众人结合在一起。桑塔耶纳曾经对审美判断、道德判断和知识判断作过这样的区分：前两者属于价值判断，后者属于事实判断，性质很不一样。“假如知识判断有什么价值的话，这价值也是派生的。”他明确表示说，“我们全部的知识生活，只因为同我们的苦乐有关，才有其存在的理由”。我们讨厌道德说教，就因为它在知识系统内而僭妄地作了价值判断，而没有关于苦乐的丝毫真实的感受。对于命运，仅仅思索是不够的，必须通过感受。我们说悲剧性，在道德的维度上，其实就是悲剧感。惟有对现实的悲剧感受，我们才会意识到作为人类的自身的责任。悲剧性还有一个维度，是哲学维度，形而上维度。克尔凯郭尔在比较古代和现代的悲剧时认为，古代悲剧中悲哀较深，痛苦较轻；在现代悲剧中，痛苦较大而悲哀较轻。悲哀与痛苦不同的
