书屋200003-第33部分

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和现代的悲剧时认为，古代悲剧中悲哀较深，痛苦较轻；在现代悲剧中，痛苦较大而悲哀较轻。悲哀与痛苦不同的是，它更富于情感，而痛苦则暗含了对受难的反思。当然，这种反思是伴随了忏悔，焦虑和悲哀，伴随了种种情感的；也就是说，它始终富于生命的，而且包含了对生命的有限性的沉思。在中国文学史上，有关作品的悲剧性，我们看到，诗经偏于现实图景的描绘，建安诗文偏于道德的怜悯与谴责，汉诗则明显偏于生命哲学。屈原的离骚和曹操的短歌，实兼三者而有之。唐诗，宋词，元曲，都不乏悲情之作，毕竟为数不多，而且缺乏深度。巅峰式作品，是后来的《红楼梦》和《阿Q正传》。它们堪称文学的典范，就因为打破了传统的观念和手法，通过创造性的形式，容纳了巨大的悲剧内容。中国的传奇，小说，戏曲，大抵是喜剧性的，即使是悲剧题材，也都往往有“大团圆”的结局。这种“中和”的美学传统可谓渊源深远。是鲁迅的作品，使中国文学发生了根本性的转变，也就是从喜剧性向悲剧性转变，从古典悲剧向现代悲剧的转变。惟有在现代，才能痛切地感受和自觉地认识到人的悲剧处境；但是，能够把问题提升到文化哲学的高度，并且作了相当完好的艺术处理的作家，实在只有鲁迅一人而已。真正伟大的悲剧作品，大多产生于俄国和西欧，作为一种文学现象，是值得研究的。这些作品具有非凡的思想深度，可以说，都与悲剧性的存在有关。就说戏剧，契诃夫在自己的剧本中使用被称为“一种新的崇高的不协调”的形式，给观众造成喜剧的印象，但是，其中也有足够的东西让观众产生悲剧的共鸣。易卜生也如此。果戈理，莫里哀，萧伯纳，直到达里奥·福的讽刺喜剧，现代西方的一些荒诞剧，如著名的《等待戈多》等，也都含有很大的悲剧性成分。至于卡夫卡的寓言小说更不用说了，那是全部可以当作悲剧阅读的。纯粹的喜剧是缺乏内涵的。快乐的艺术，当有多种代偿品，惟悲剧不能。杜威所以不承认“绝对艺术”与“实用艺术”为艺术，就因为它们只是“被动的娱乐和消遣”。在一个专制的，以暴力为基础的社会里，文学作品尤其不能以取悦为目的，相反，只能带来痛苦和疑问。萨特把这种状况叫做“强迫意念”，说这些作品“不是让人‘观看’世界，而是去改变它”。在西方，古代悲剧是表现崇高的，在现代，即使没有悲剧英雄，崇高也将成为一种品质，一种格调而保存在文学作品之中。文学的本质、效用和评价是密切地联系在一起的。当我们明白了文学是什么，明白了审美具有怎样的层次之后，就可以确立评价文学的标准了。在这里，标准只有一个，就是审美标准。如果允许变换一个概念来述说，就是“文学性”。马克思论艺术，是历史与美学的二元标准，毛泽东说是政治标准和艺术标准，后来又将政治标准具体化为“六项标准”，我们一直袭用这种二分法。在西方，标准也不划一。大批评家艾略特建议以审美标准评判文学的文学性，而以超审美标准评判文学的伟大性，也是二元分立的。取二元或多元标准来衡量文学作品，无疑地把一个生命贯注的有机统一的精神实体给割裂了，实质上是取消了审美本身。的确，对事物的观察可以有不同的角度，像《红楼梦》，鲁迅就曾指出过：“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”不过，如果要从政治学，伦理学，历史学等诸多方面进行批评的话，首先便改变了《红楼梦》的文学身份，而把它纳入另外的不同学科的范畴里去了。这里确实存在着一个本体论问题。要确立文学批评的标准，必须把批评对象定位为文学，从文学的定义出发，性质出发，把审美分析的眼光集中在文学形式上。我们可以说思想，说内容，说素材，但是就是不能离开形式。也就是说，这是形式中的思想，形式中的内容，形式中的素材，是形式把这一切审美地组织到一起，一切被同化在形式之中。通过形式，一部文学作品，就这样为审美目的同时也就是批评目的这一原动力所吸引，把语言，材料，文学世界，以及作品之外的人类的行为经验，思想和态度，一起构成为一种复调式的联系了。文学作品结构是分层次的，审美欣赏与批评自然也是分层次的，这样，作品与作家——以写作为生存依据的作家，其实可以看作是作品的总和——的价值也就有了不同的等级。钟嵘最早写《诗品》，把作家定为上、中、下三品，是不无道理的。韦勒克、沃伦的《文学理论》将艺术品分出如下层面：声音，意义，表现的事物、人物与世界，还加上英格丹提出的“观点”和“形而上性质”的层面。若取审美的角度，像桑塔耶纳，就依次分出感性材料，抽象形式，联想价值这样几个欣赏层面。从文学作品作为一种精神产品，一种审美对象来看，根据其内在的结构，我们可以将批评的标准，也即“内涵的标准”，进行更便于操作的简单的分解，就是：自由感，个人性与悲剧性。自由感带有统领的性质，它不但可以使作家摆脱影响的焦虑，勇于创造崭新的式样和风格，而且可以使作家勇于否定现存秩序的必然性。正是由于自由理想的导引，他才深入地体验到了必然性所包含的悲剧意义。也就是说，是自由感把个人性与悲剧性的所有材料和因素综合起来，并保持审美形式的和谐。这种综合使我们的标准带有很大的包容性，能够避免批评的冷静与专横，因为作品的价值，完全取决于综合分析指数。大体上，我们可以把作品分为三个梯级：一般性作品；独创性作品，或称优秀作品；伟大作品或经典著作。所谓“一般性”，是指作品必须是文学，具有文学性。作品要求使用流畅的书面语言，生动形象，富有情感；结构基本上符合所谓的文体规范；传达了关于个人和社会的一定的信息，其中的意义，能为公众所普遍认同。在平庸的时代里，只能产生这类一般性的作家和作品。独创是少有的，因为它需要的是自由精神，而这精神，更多地存在于可生可死的大时代里。有鉴于此，可以推断伟大的事物不可能出现。中国为什么会有一个鲁迅呢？因为五四前后有一种自由的空气，在他周围，有一个较为庞大的优秀的知识群体。至于季节的转换和集体的凋萎，那是后来的事情。没有基础，没有背景，没有氛围，先知也是很难出现的。独创性作品，大抵是指具有个人风格的作品。其中，最主要的，当是个性化的语言和独特的结构形式。在中国现代作家中，鲁迅，老舍，张爱玲，赵树理，都是具有个人的语言特色的。在文体和结构方面，有着独特创造的作品并不多见。鲁迅自不必说，从小说到杂感，他都是艺术形式的革新者；用茅盾评论的话说，几乎是每篇一个形式。散文家何其芳和小说家沈从文，在文体形式上，不能说是独创性很强的作家，但是在各自的范围里，都有着卓越的成就。应当说，他们都拥有充盈着诗意的富于表现力的语言，拥有自己的家园。他们是以才情取胜的。文学才华同样具有个人特点。说到伟大的作品，除了独特的语言形式和风格以外，还必须具备悲剧感，具备广大的美学容积和哲学深度。这是不容易达到的，所以，鲍桑葵会有“难美”之说。应当指出，在一些分散的、次要的价值中，作品的长度、规模和数量，是批评时必要加以考虑的参数。它们的重要性，并不在其本身，而是因为这些因素有可能增加作品的广阔性，复杂性，以及紧张性。像茅盾的长篇小说，个人性的特征并不明显，但是干净而雅驯的语言，宏大而匀称的结构，仍然能给人以一定的美感，吸纳的信息量也是不容忽略的。他的作品，最致命的是理性过剩，设计意识太强，缺少悲剧感，缺乏一定浓度的情感浸润。当一部作品缺乏美感的时候，我们看到批评家常常以所谓的“认识价值”为由替它辩护。其实，哪部作品不具备可供“认识”的背景材料呢？我们所要关注的只是，作家是以怎样一种主体意识介入的问题。阿尔都塞在《艺术与意识形态的关系》一文中说：“艺术（我是指真正的艺术，而不是一般的作品）并不给我们的严格意义上的认识，因此它不能代替认识（现代意义上的，即科学的认识），但是它所给予我们的，却与认识有某种特殊的关系。这个关系不是同一的关系，而是差异的关系。”艺术作品不可能有脱离审美经验的认识价值，伟大的作品尤其如此。对于同一个作家的作品，我们同样可以通过综合分析指数进行比较。比如鲁迅。小说《一件小事》入选教科书，其实就形式风格论，没有多少独创的成分，远不如《狂人日记》等；就悲剧性而言，也不如《孔乙己》，《明天》，甚至《兔和猫》。后一篇不见有人称道，但鲁迅的挚友许寿裳的评价是很高的。同是写农村，《社戏》就不如《故乡》。《社戏》有《社戏》的风格，一位日本人曾赞叹为东方最清纯的抒情诗。但是《故乡》的深度是不可比拟的，除了关于农民的命运这一社会表层，还有一层，就是关于“厚障壁”的，关于“路”的哲学。同是写知识分子，《高老夫子》就不如《在酒楼上》，后者的时间跨度大，反映了知识分子在社会文化变革中的前后变化，这样涵量也就丰富许多了；此外，通篇流布着一种调子，大风琴独奏般，是特有的鲁迅风。《故事新编》在艺术上有其独创性，交融古今，出神入化，但就悲剧性，思想和情感的深度而论，显然不如《呐喊》《彷徨》两个集子。《阿Q正传》有较大的篇幅和更大的容量，写的是中国农村，中国革命，其实写的是中国的灵魂。就思想的密度，感情的浓度，和内涵的丰富性而言，恐怕在世界上也是首屈一指的。至于杂文，鲁迅曾经自谓《二心集》是最锋利的，其实未必，其中的一些理论方法还是借用者多，不如后期的悉由己出，而且多为长篇论文，就形式看，个人性不是十分突出。《伪自由书》多为时评，虽然观点鲜明，文笔犀利，内涵是较为薄弱的。最能代表鲁迅个人的深广程度的，应当是《坟》的一部分，《华盖集》《华盖集续篇》中写于“三一八”惨案前后的一部分，《南腔北调集》，《准风月谈》，《花边文学》，以及“且介亭”系列：一，丰富的文化含量；二，鲁迅思想的焦点所在及其洞察力；三，个人形式的完整性；四，文化哲学；五，历史感。《野草》的存在，使我们确信，长度和规模对作品的价值来说是远非重要的。整个集子不及五万字，风格变化万端，但都一样是胶着着个人哲学，思想和情感的独异的文字。在鲁迅的作品中，它无疑代表着最高水平。它的现代性，在世界文学范围内，也当划归经典之列。当确立了价值标准之后，我们大体上可以判别如科林伍德所说的“好的艺术家”与“坏的艺术家”了。其实不然。在读书界，评论界，及至文学界本身，好坏倒错是常有的事。六七十年代，中国不是只有一个作