世界古代中期艺术史-第10部分
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便在房间中央排一列柱子，这就是我们在前述塞尔蒙神庙遗址上见到的形
式。显然，这种形式远远不能满足希腊人对理想神庙的要求，除了木构易朽
易毁而外，过于狭长的比例令人觉得难看，屋内中央一排柱子更阻挡人们的
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视线，因为按理神像应放在厅堂中央，却正好被这排柱子挡住。因此，在古
朴风格阶段，希腊神庙建筑发展的基本方向便是：1．用石柱代替木柱，并尽
可能以石料代替除屋梁以外的所有木料；2．加宽建筑物的开间（宽度），使
长度与宽度之间有较优美的比例；3．如果屋内必须用柱，也只能用两排而绝
非一排柱子，让人一进门便可看到房中央的神像；4．在前有柱廓的基础上，
设计以圆柱为中心美化建筑外表的方案，首先是在后部也建一柱廓，成为前
后柱廓式，并用圆柱代替边墙的端柱，下一步就是以圆柱围绕建筑四面，成
为环柱廓式或环柱式，柱子对于神庙建筑的意义就非常突出了。于是，希腊
建筑便把艺术构思主要集中于圆柱之上，以柱子的形式、尺寸和比例决定整
个建筑物的形象、风格和各部份的比例、各类构件的尺寸，这就是我们通常
所说的希腊柱式体系。
石造神庙的气魄和重视石柱的传统，希腊人显然取自埃及艺术，因为埃
及神庙夙有“柱子的森林”之称。然而如前所述，希腊建筑家又不是机械地
抄袭埃及神庙，而是用其宏伟坚实的气质和完善的技术，结合希腊的实际，
构思自己的柱式方案。另一方面，从以石柱代替原有的木柱的习惯看，希腊
柱式显然也和本土固有的木构建筑形制保持着一定的继承袭用关系，希腊神
庙的某些构件其原型显然来自木料结构，但以石造建筑为主体的希腊柱式也
不等于是木构原型的翻板，许多设计思想并非直接来源于木构建筑，所以它
应该说是希腊建筑家集体探索的一个成果。
从出土文物上看，希腊石造神庙的出现大约在公元前600年左右，现今
所知最突出的一个代表便是希腊西部科孚岛上的阿尔提弥斯女神庙 （阿尔提
弥斯是太阳神阿波罗之妹，为狩猎女神和月神，罗马人称之为戴安娜女神），
它约建于公元前600—前580年间，已有较完整的柱式体系（属多利亚柱式，
见下文），可见柱式的最初探讨较这个石造建筑的出现犹早一些，而且科孚
岛属于比较偏僻的地区，相比之下可知那些希腊文明中心地区，如科林斯、
雅典、奥林匹亚等地，柱式体系的形成当会更早，石造建筑的出现也会较科
孚岛神庙早一些。例如，我们知道科林斯在前一世纪就有石造神庙的尝试。
此外，奥林匹亚的赫拉女神庙（赫拉是天帝宙斯之妻，可称为希腊的天后）
已采用环柱式，但柱子却用的是木料，以后才逐渐以石柱代替木柱，以至几
百年后还有人看到此庙的柱子有的是木头的，有的则是石头的，显然赫拉女
神庙的年代要比科孚岛的神庙早一些 （大约在公元前600年以前）。但是，
柱式体系一旦形成，便和石造建筑有不解之缘，而且普遍受到欢迎，发展很
快。到公元前560年以后，所有新建的希腊神庙都是以石料建造并严格采用
柱式体系的了。
古朴风格阶段形成的希腊柱式只有两种：多利亚式和爱奥尼亚式，它们
也是古典柱式中最重要，最基本的两种。它们得名于希腊人内部的两大民族
集团：多利亚人和爱奥尼亚人，前者分布于希腊本土的中部和南部 （伯罗奔
尼撒半岛），后者则分布于小亚沿岸和爱琴海各岛，地处希腊东部，只有雅
典是希腊本土上的爱奥尼亚大邦。按希腊人的传统，多利亚人勇武威严，富
阳刚之气，爱奥尼亚人秀雅多姿，得阴柔之美，两种柱式也就分别体现着男
性与女性的气质与风格。虽然就柱式作为一种主柱横梁式结构而必然包括的
基本构件，即基础和柱子、檐部而言，各种柱子的结构原理和基件是一样的，
其中基础最简单，柱子是关键部位，檐部装饰成分最多，因此各种柱式的区
别主要在柱子的构成和檐部装饰手法的变化上。但是，希腊柱式彼此之间的
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差别，除了这些具体细节而外，在整体比例、形象和气魄上也很有讲究，因
而形成上述自古相传的多利亚式富阳刚之气爱奥尼亚式得阴柔之美的观点。
多利亚式的组成大致如下：基础部分分别由三条平整并完全相同的石阶
形成，最上的石阶称基石，它通常是测定全庙长阔尺寸的基准。这三条石阶
并不等于普通的阶梯，因为基石的大小由神庙本身决定，若神庙很高大，基
石就很厚 （有时可高达1米），显然不是一般人能上下的梯级了，这时就必
须在庙门和其他一些地点在加配一些小石条，才能方便人们登临。基石的作
用完全是为了给全庙一个平稳的基础，所以看来异常简单平整。但喜欢精益
求精的多利亚柱式的建筑家却对这种异常简单平整的构件也有许多讲究，其
中最重要的便是注意设计全庙基石具有一条中央略为隆起的曲线，使整个建
筑的基础看起来更具生气蓬勃之感。这种方法希腊建筑家称之为“视觉矫
正”，不仅用于基石，也用于其他构件的直线部份，成为多利亚柱式代表杰
作的一个很重要的设计要素 （详见下文）。
基石以上，就是柱子本身，通常柱子又可分为柱础、柱身、柱头三部份，
多利亚式的特点是不用柱础，柱身直接立于基石之上，柱身比例粗壮，柱头
结构简单，益显其顶天立地的雄伟气魄。多利亚式柱子的高度与宽度之比（亦
即柱高度与柱基直径之比）一般为5或6比1，有的甚至粗到4比1，在建筑
史上这是一种很粗壮的比例，其他柱式都是8、9或10比1，东方许多喜用
木柱的建筑甚至达到15或20比1。多利亚式的粗壮柱子要全身刻以凹槽，
通常是每柱20条，槽内呈现圆孤状，槽边则取尖角状；最重要的是，柱身虽
然由下到上逐渐收缩，但较讲究的作法便要考虑这种收缩不是取简单的直
线，而是呈中间略微膨胀的曲线，我国建筑术语称之为“减杀”。柱身之上
的柱头由一块略向外伸出的圆形颈石和一块与它面积相等但呈方形的方石组
成，颈石与柱身接合处往往各雕数列横带以示呼应，柱身在横穿各凹槽间雕
的横带也是凹形的，颈头的横带则是凸条形，而且颈石向外伸出的轮廓也要
注意构成一道优美的曲线。早期的多利亚式柱子的颈石很宽大，像块大磨磐
盖在柱身上，其曲线因弯出太多而不优美，成熟的多利亚式便有意将颈石缩
小，只较柱身略大一些，其曲线也变得更为优美了。
在柱子之上的檐部，多利亚式就很有特色，它由不连柱子的额枋和上承
屋顶的檐壁构成，额枋是平整的石条，干净利落不施任何装饰，檐壁则交替
由三陇板和间板组成，三陇板顾名思义可知是在板面刻出三道陇条，每道陇
条两边是斜切直角形的凹槽，按例涂以深色 （蓝或红），间板则是一溜平整
的板面，早期用陶板制成时施以彩画，后来一律用石板，有时在其上刻以浮
雕。三陇板与间板的排列要求是每块三陇板的中轴线 （中心线）必须或者与
柱身的中轴线对应、或者与两柱之间的中心线对应，而每两块三垅板之间必
须置一间板。同时，三陇板与间板虽然高度相同，宽度却不一致，前者为长
方形 （高约为宽的两倍），后者则是正方形，前者为深色，后者则为浅色。
这种互为对照的严格排列使多利亚式的檐壁显得庄重而严谨，因此也就成为
多利亚式的一个最显著的特点（其他挂式不用三陇板）。但是，它的排列原
则也有一个自身难以克服的缺点：在建筑物的转角处，柱子自然应尽量靠边，
可是在柱身中轴线上的三陇板却不能完全靠边，因为三陇板的宽度只有柱子
的1／2，若按中轴线排列，其外沿便留出一块空白，这显然是多利亚柱式若
严格按规定排列便必然出现的一个“遗憾”。古希腊建筑家已注意到这一点，
他们采取的变通办法不外两种：使转角处的柱子上的三垅板不按柱子中轴线
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排列而尽量靠边，这样造成的转角处间板太宽的问题用适当缩小转角处两柱
距离的办法解决。如此变通，可说是煞费苦心的，但在喜爱逻辑的希腊人看
来仍不免是个缺陷，到后期古典时代，学究气逐渐浓厚起来之际，就有建筑
家认为这个缺陷使多利亚柱式在理论上不够十全十美，甚至建议限制它的使
用。不过，在整个古朴和古典盛期，多利亚式这种檐部结构却很得希腊人的
喜爱而盛行不衰。由于额枋和檐壁的高度都相等于甚至大于柱子的宽度，所
以多利亚式的檐部看起来相当突出，往往等于柱子的1/3，早期神庙甚至达
到1/2，有高冠华服之概。
檐部之上的屋顶就很简单，通常是两坡而斜度较低，一般只在15°与13
°之间，因此建筑物前后两面形成的山墙也是很低的三角形，墙面可用雕刻
装饰。屋顶挑出于檐部外面的部份（也可说是檐部最上面的部份）称为檐口，
它由檐板和檐边构成，多利亚式的檐口在檐板上对应于三陇坂和间板中心线
而各置一平面凸块，呈里高外低的斜面，凸板上刻以六列钉齿，檐边则刻以
棕榈纹或其他花草纹饰。三角形山墙的顶点和两边都装置称为顶花和边花的
雕刻装饰 （有时是花草图案，有时则杂以神话人物和动物的雕像）。屋顶用
的陶瓦和现今的洋瓦形制相近，在檐边上也用类似瓦当的雕刻装饰，雨水注
头往往雕成狮头状。顺便要提到的是，以上关于建筑物细部构件的译名，我
们采取了比附于中国传统的屋檐结构的通俗译法，正如司桦先生在《美术史
①
联想》一文 中所说，这些名词的译法目前还很不统一，至少还有一套专业术
语性较强的译法，与我们上述各名出入很大，但它已见于许多出版物中，流
行也较广，我们有必要将它们对应列出，以供读者参考：例如本书所说的檐
部，另一译名则为柱上楣构，额枋另名框缘，檐壁另名中楣，檐口另名上楣，
方石另名顶板，间板则称排挡间饰等等，读者互为参照，当可避免译名的混
淆。
爱奥尼亚式和多利亚式的区别首先是比例更见秀雅：柱子高度与宽度之
比保持在8比1和10比1之间。柱身的凹槽更细，一般达24条，边缘也非
尖角状而呈圆条形；柱身置于柱础之上（多利亚式无柱础），它往往由一凹
入曲线的圆盘夹在两个凸露曲线的圆盘间而构成，还附以其�
