世界古代中期艺术史-第29部分
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这种布局，尤以底比斯的哈特什普苏特庙的三级台阶递进构图与之有异曲同
工之妙，但埃及此庙却早于希腊化时代一千两百年！
作为希腊传统建筑核心的柱式理论和神庙建筑，希腊化时期也有新发
展。建筑家爱好理论研究之风，此时仍有增无减，集大成者当推赫耳摩格涅
斯，他约活动于公元前2世纪，已属希腊化时期之末。他力求以理性逻辑解
释或订正柱式体系，古典后期以来建筑学界对各种柱式体系加以系统化、理
论化的努力在他之时可说达于完成。例如，前述多利亚柱式中檐部结构在转
角处三陇板的安排总留下一段空白或“遗憾”的问题，在古典后期便受到名
家如皮提俄斯等的抨击，认为它是多利亚柱式中的一大诟病。赫耳摩格涅斯
也继其余绪，强调这种安排本身有悖理性，甚至主张神庙建筑中最好不采用
多利亚柱式，这就和古典初期以多利亚柱式具阳刚之美而奉为神庙建筑的正
宗相差十万八千里了。赫氏的理论著作亦无一传世，但从维特鲁威的摘录中，
我们知道他曾对疏密不同的柱间距与柱身高度的比例问题进行系统研究，而
且企图用视觉矫正的原理说明他确定的比率的合理。在这种研究中，他规定
以柱底直径（柱身宽度）为测定整个建筑各部分比例的计量单位——“度”，
并按柱间距从最窄到最宽划分出五种式样：密柱式、窄柱式、宽柱式、离柱
式和正柱式，其中正柱式为标准制式，其比例为其他四式之中衡，例如正柱
1 1
式的柱间距为2/度，则密柱式为1/，窄柱式为2，宽柱式为3，离柱式
4 2
1 1
为3/，他认为适应于这些不同柱间距的柱高，若以正柱式为9/度，则其
2 2
1 1
他各式依次为10、9/、8/、8。也就是说，柱间距越小，柱身便越细。为
2 2
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什么这样呢？他解释说：
“实际上，随着柱子之间的间距加大，柱身的粗壮亦要相应增加。
在离柱式中若柱高为9度或10度，它就会显得纤细软弱（因此它的正确
比例为8度）。其理由是由于通过柱间的宽度，看来空气要吞没柱身的
粗细而使其变小的缘故，与此相反，在密柱式中若取柱高为8度，则柱
间由于密而且窄，就会呈现臃肿难看之状，这样，必须按照建筑物的种
类追求特有的均衡。处在角隅的柱子必须加粗1／50度，因为它被空气
隔开周围，观看时显得更加纤细。因此，眼睛有错觉的地方应当根据理
论来补偿。……实际上，视觉追求美观，因此除非我们根据比例或利用
模量显示快感，从而通过调整增加错觉，就会给观众粗糙难看的外貌。”
①
由此可见，赫耳摩格涅斯是把在帕台农庙这类古典建筑杰作中用得出神入化
的视觉矫正方法当作普遍原理来构筑整个建筑体系。对他的具体做法尽可有
不同评价，但他寻求建筑理论科学化、合理化的努力却反映了希腊文明的特
色，对后世影响颇大。更值得注意的是，考古发掘还表明在具体的创作实践
上赫氏并不把他确定的“度”式模量比例卡得过死。他的名作——迈安德河
畔马格涅西亚的阿尔提弥斯神庙，其柱间距与柱高之比便有微妙变化。据实
4
测，其柱间距为2/度，接近于宽柱式的3度但并不等于宽柱式，故柱高亦
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不取常规比例之度，在这里似乎反映出一位建筑家随机应变的能力和创作构
思的丰富。实际上，此庙的形制也有新创，它独出心栽的搞了一个“假双环
柱式”的外廊 （即外廊按双柱式的宽度但实际上只列一层柱子，使廊宽增加
一倍），又把中央两柱加宽，山墙上开了一大两小三个窗口，这些都是古典
时期未之前见的。
希腊化时期神庙建筑的特色主要表现在规模庞大、结构复杂方面，无疑
也是受到东方影响的结果。其著例可举小亚米利都附近的迪底马阿波罗神
庙，它的遗址已得到较彻底的发掘整理。这是一个典型的爱奥尼亚式双环柱
大庙，宽52米，长110米，柱身宽2米，高20米，这些数字都是希腊本土
的神庙望尘莫及的（可以和它相比的只有古老的以弗所双环柱的阿尔提弥斯
庙，这是一座被列为世界七大奇迹之一的庞大神庙）。此庙的双环柱廊在大
门入口处又增加三列四柱的门廊，入内真有“柱子的森林”之感，显然是受
到埃及神庙影响。由于内厅极宽，它不盖屋顶而取露天大厅式，只在尽头置
一小神殿存放阿波罗神像。此庙内部结构的复杂则表现在进入露天内厅的曲
折通道上，原来进入大门后通向内厅的廊道已用短墙隔绝，人们只能从门廊
两边小门下达一幽暗的隧道走进内厅，由于门廊地面高出内厅许多，这条隧
道还呈阶梯状，进入内厅后，才可见到一排极宽的台阶通向那被堵塞的廊庑。
这种奇异的安排显然是为了使宣布阿波罗神瑜的祭司与群众保持距离以加强
其威严与神秘，这种做法自然也是从东方神庙学来。
希腊化时期雕刻艺术的杰出代表是帕加马城及其流派的作品，下面我们
将专辟一节论之。现在要指出的是，雕刻也和建筑一样，在东方影响和适应
于希腊化王国的复杂环境下，取得了许多新的进展。东方雕刻和浮雕虽受到
传统程式的束缚，但在细部刻画，生活全景和风景表现方面仍对希腊化雕刻
产生积极影响，尤其是东方艺术的华丽与精美在适应宫廷需要和东方各民族
① 《建筑十书》，第3 卷，第3 章，11—13 节。中译本第70—71 页，略有改动。
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传统习尚方面有独到之处，因此希腊化艺术在发扬古典风格的同时，不得不
求一定程度的东方化。雕像的新门类则有国王和王族的雕像，名人的肖像，
反映更广阔的生活情景的雕像：童稚的天真、老年的辛酸、贫穷的折磨、婚
姻的欢乐等等，以及对传统的神像的创新与改造，其中最受欢迎的便是阿芙
洛底特女神的裸体像，除按普拉克西特列斯的传统而不断推陈出新的各类举
步入浴的女神像外，还出现了蹲伏的女神像和半着衣的女神像。这些门类众
多的新雕像固然可谓丰富，但尚不能全部包容希腊化雕刻的新内容，因为传
统的希腊神话和历史题材，这时往往以更大的规模、更紧凑的构图和更灵活
生动的形象表现出来，较之古典雕刻已达到的和谐典雅之境，这时确是“柳
暗花明又一村”的另一番景象，在雕刻技法方面，希腊化雕刻继承着利西波
斯的《拭垢者像》所体现的新法式和新手法，在头部为身高的1／8的基本比
例上，体态更见矫健灵活，体形更显修长优雅，同时，在雕刻技艺日趋娴熟
的基础上，出现了仿效或择取多种风格，多种统派的历史主义倾向，不再拘
泥于门户和地域的偏见。相比于古典雕像的结构，希腊化更有放松自然的特
点，四肢向空间延伸，身腰作蛇形扭转，衣褶旋卷自如，须发舒曲适度，配
合着反映生活情景的广博与深入，不能不说是古代艺术现实主义的又一个高
潮。
希腊化雕刻形成与发展的总过程大致可分为三段：初期，从公元前 330
—前300年，这是亚历已大及其后继者争夺天下的时代；中期或盛期，公元
前300—前150年，这是希腊化诸王国鼎立之时，也是希腊化雕刻繁荣之时；
后期，公元前150—前27年，是希腊化各国被罗马逐个征服之时，也是希腊
化雕刻与罗马雕刻互相影响、同化之时，故有“希腊·罗马风格”之称。在
希腊化初期，亚历山大在政治上的影响极大，不仅他生前是以帝王之尊主宰
一切，死后有相当一段时期各位争权夺利的后继者亦无不对之佩服得五体投
地，因此在艺术上也是亚历山大扶持的流派和风格支配着整个艺坛。在这方
面，利西波斯为亚历山大制作的帝王像和反映他的战功武德及宫廷生活的作
品可说为整个时代奠定了基调。帝王像这类歌颂统治者个人的神勇英明的雕
像，在希腊城邦的环境中是没有立足之地的。但亚历山大却是以国王之尊而
完成了统一天下的伟业，于是东方的君王崇拜和希腊的写实传统在亚历山大
的雕像上实现了奇异的结合，而主其事者当然非这时最伟大的希腊雕刻家利
西波斯莫属，古代作家普卢塔克曾记述此事说：
“利西波斯的雕像最能显示亚历山大的英容玉颜（因此亚历山大自
己也认为只有利西波斯为他塑像最为适宜）。其所以如此，是因为这位
艺术家在雕像上以那种头微向左转而双眼有深邃目光的姿式确实把亚历
山大表现得出神入化，这也正是其后继者和友人极力仿效的。”①
这里说的微转的头和幽深的眼神正是古典后期雕刻取得的重大成果，但利西
波斯用它来表现亚历山大帝王般的“英容玉颜”，却正反映了希腊化艺术为
宫廷服务的时代特色，无怪乎日后的希腊化国王无论大小都极力摹仿它了。
可惜利西波斯亲手制作的许多亚历山大像无一留存，现在能看到的只有几个
质量很差的罗马仿制品。但从各种迹象看，利氏原作的成功之处就在于既显
示了帝王的威严，也掌握了对象的性格和个人气质，并天衣无缝般组合在一
尊既理想化又写实的肖像中，这正是各类君主统治者求之不得的“标准像”，
① 普卢塔克： 《亚历山大传》，第4 节。
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因此它在整个希腊化时代和日后的罗马帝国都有很大影响。
至于表现国王的英勇和官廷生活的雕刻和浮雕，那么从亚述帝国以来东
方已形成了一套屡见不鲜的传统：以具体战役表现国王的功勋、以狩猎 （尤
其是猎狮子）表现国王的勇敢，现在亚历山大和他的部下只须把这一传统拿
过来，让希腊艺术家用更高超的写实技巧和更完美的风格把它们表现出来，
便能使屡见不鲜的俗套顿生光彩，令人有耳目一新之感。希腊雕刻家和画家
为此都作了极大的努力，据普卢塔克所述，亚历山大的将领克拉铁浴斯
