世界古代前期艺术史-第24部分
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关系，依靠不满意显贵统治的普通自由民的支持，利用宗教改革的名义，打
击祭司阶层的力量，加强中央集权。阿门霍特普四世创立了太阳神“阿吞”，
用一神教取代传统的多神教。他封闭了供奉古老神祇的神庙，销毁了这些神
祇的形象，没收了神庙的财产，并把自己的名字改为“埃赫那吞”（意思是
“阿吞的光辉”），宣布自己是阿吞神在世上的唯一代理人。他放弃了底比
斯，把国都迁往另一个小城，并命名该城为“埃赫塔吞”（意思是“阿吞光
辉普照之地”）。由于该城在今日阿玛尔那镇所在的地方，所以历史上又把
阿门霍特普四世，即埃赫那吞统治时期称为“阿玛尔那时期”。
宗教改革对艺术的影响是很大的。随着旧的宗教观念被否定，与之密切
相关的旧的文学艺术传统也势必被否定。埃赫那吞颁布命令，命令无论是官
方批示，还是文学艺术，以至颂扬新神祇的赞美歌，都一律要用口头话而不
是传统的古体文表述。在埃赫那吞的教义中，有许多地方主张认识事物的“真
象”，获得真知，推及到艺术创作上，就要求尽可能的按事物的本来面貌塑
造其形象。
埃赫那吞时期的艺术作品所具有的新的特点是非常显著的。它不仅在形
式上打破了传统的陈规，而且在内容上也充满了前所未有的浓郁的生活气
息。我们在那些反映国王的艺术作品中看到了一个真实的、作为人而不是神
的国王：他封赏大臣或接受被征服民族的朝贡；他和妻女乘坐着漂亮的马车
去祭神；他在进餐时大口地吃着东西；他亲吻可爱的女儿，与家人共享天伦
之乐……所有这些，我们在以前的作品中是绝难见到的。
埃赫那吞及其妻诺菲尔提提的头像，是保存下来的这一时期的最具代表
性的杰出作品。艺术家通过对人物特征的准确把握，塑造出洋溢着生命力的
脸孔，并使阿玛尔那时期的肖像在埃及雕塑艺术中达到了为后来者望尘莫及
的水平。
埃赫那吞雕像，一反传统程式化的法老形象，极为写实，毫无美化地被
塑造出来。他长长的脸、细长的眼睛、厚厚的嘴唇、松弛的下颌、细瘦的脖
子，并且腹部突出，踝部细小，看上去相貌平常，并不英俊。但就是通过这
张普通的脸，将法老那种自信不疑的性格明确地显示出来。
诺菲尔提提王后的肖像是一尊细致地表现富有魅力的东方女性的雕像。
王后本人算不上是一个美人，但雕像的轮廓清晰，主要特征表现得准确细腻。
艺术家纯熟地利用面部曲线的微妙变化，刻划出一张十分清秀的面孔，加之
鲜艳的色彩：浓黑的眉毛、深红的双唇、淡红色的皮肤，倍显雅致。镶嵌出
的眼睛，黑白分明、生动逼真。整个雕像透着一种异乎寻常的感染力。
在浮雕和壁画作品中，可以看到与雕塑风格变化相一致的情形：同样的
摒弃程式化，赋予人物生机，同样的潇洒自然、动人心弦。如在表现埃赫那
吞国王一家日常生活的写实作品中，有一幅小公主坐在地上吃鸭子的浮雕。
小公主手托烤熟的小鸭，正愉快地品尝，其姿态优雅，神态天真可爱。艺术
家在表现少女赤裸身躯的曲线时，显得无拘无束、自然流畅。另一幅壁画的
残片，描绘了两个裸体的小公主坐在地上，相互嬉戏的情景。画面自然生动，
富有诗意之美。
埃赫那吞的改革没能巩固下来，重要原因是由于改革的目的仅仅是为了
加强中央集权的统治并借以提高法老的权势，因而得不到下层群众的支持。
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在他死后不久，他的女婿图坦卡蒙继承王位，又被迫与底比斯的显贵及祭司
妥协，重新恢复了旧的秩序。但是，经过疾风暴雨改革后的文化领域，要完
全恢复旧东西是根本不可能的了，更符合自然规律、更符合人性的新因素，
一旦被人们发觉并喜爱，就难以从艺术领域中再排除出去。所以说，埃赫那
吞新的社会、宗教改革运动虽仅20多年即告失败，但从中应运而生的新的艺
术生命之花，却结出了果实和种子，在后世的土壤中继续繁衍出它的后代。
这一点可以从埃赫那吞的王位继承人图坦卡蒙王陵中所遗留的艺术品中以及
第十九王朝的艺术中得到印证。
1922年，意大利考古学家佐·巴·贝尔经过多年坚韧不拔的努力，终于
找到并打开了图坦卡蒙那座隐蔽甚深的“地下宫殿”。随之出土的陪葬品约
达3500件，以其丰富及精美令世人惊叹。
图坦卡蒙9岁即位，不到20岁就去世了。在位虽不长，但生活奢侈已极。
他墓葬中金棺、金椅、精美家具、珠宝玉衣、金银器皿等无与伦比的珍贵物
品，可以在一定程度上反映这点。另一方面，这些精美珍品也表明当时艺术
发展所达到的高度水平。
图坦卡蒙法老的黄金颜面肖像人型棺，辉煌豪华，工艺精湛。黄金棺的
面部，流露着一种似有愁怅在心头的表情。而另一件黄金面具则表现出青春
生气。
法老的宝座，扶手为木制，是戴着王冠的双翼神蛇，上面刻有法老的铭
记。椅腿上端是黄金狮头，末端为狮爪。椅腿的这种设计显示出一种威武有
力的感觉。金座椅的靠背有一幅浮雕，表现国王正在梳妆，王后为他作最后
装点的生活场景。浮雕中，国王及王后比例准确的形体、怡然舒展的姿态，
赋予整个画面以浓郁的生活气息，不能不使人想起阿玛尔那的艺术风格。同
时，从作品对人物的造型能力到精细的雕工及精湛的技艺，都能使人领略到
当时艺术家们的创造才能及艺术造诣。
存放法老内脏的橱子，四周各站一名女神守护，她们面向橱子，伸展双
臂做保护状。这4位女神的金质小雕像，造型优美，工艺精湛。她们身着半
透明的轻软织物，年轻美妙的身躯半隐半现，造型极为柔和，线条相当流畅。
这种线条的节奏流畅是从第十八王朝末叶的雕塑上开始出现的，在阿玛尔那
艺术中得到了进一步的发展。
从这些艺术珍品，我们可以断定，埃及当时的艺术发展达到了一个很高
的水平。尽管这一时期恢复了对旧神祇的崇拜而迫使艺术家们不得不考虑旧
程式的要求，但艺术家们也并不想轻易放弃阿玛尔那艺术曾给他们带来的创
作自由。因此，我们看到的这些艺术品依然闪烁着阿玛尔那艺术的光辉。
5。新王国时期 （下）——第十九、二十王朝的艺术
公元前1320年，拉姆捷斯一世建立了第十九王朝。第十九王朝是埃及政
治经济再度繁荣时期。谢提一世和拉姆捷斯二世在位时又进行了远征，收复
了两河失地，同赫梯帝国结成联盟，并再次使努比亚顺服。于是，大批的奴
隶和财富又源源不断地进入埃及，为再进行广泛的建筑活动提供了人力、物
力的基础。但表面平静的统治阶级内部，暗中却进行着较量。在艺术上，一
方面，为树立新王朝的形象，法老们极力仿效古代法老，表现出明显的复古
倾向；另一方面，阿玛尔那艺术的传统依然发生着影响、起着作用。
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在建筑艺术方面，第十九王朝的法老们为了巩固其统治，认为把宫殿、
神庙修建得尽可能的辉煌是完全必要的，于是他们又开始了大兴土木。由于
规模庞大，数量繁多，艺术家们无暇像从前人们那样精雕细琢，只有仓促应
付完事。这样建造出的宫殿、神庙看上去不免粗糙，有的甚至省略掉作为地
基之用的施工工艺。
卡纳克的阿蒙神庙首当其冲地成为大规模修建工程的主要对象。因为扩
建这座神庙具有双重的政治意义。一方面，表现了尊崇阿蒙神，使祭司们无
话可说；另一方面，也可借此夸耀新王朝的威力。工程一开始，就以主要神
庙为出发点向两个方向发展：向南修了两座新的塔门；向西，即在阿门霍特
普三世的塔门前面着手修建了规模宏伟的列柱大殿。从前面的叙述中我们知
道，卡纳克列柱大殿是世界上最壮丽的列柱大殿，它正是第十九王朝时建成
的。
第十九王朝宏伟的建筑艺术，在阿布辛拜勒神庙上得到了充分的体现。
这是一座非常雄伟又非常特别的石窟神庙。它位于阿斯旺南面阿布辛拜勒村
的山中，凿建于拉姆捷斯二世时期。神庙的立面是在悬岩上凿出的塔门，宽
约36米，高约30米，塔门的前面，是从崖壁上凿出的四尊约20米高的拉姆
捷斯二世坐像。凡是在尼罗河上航行的人们，都可以从远远的地方望见这些
巨型雕像，感受到它们雄伟的气势和法老的无比威力。
第十九王朝，法老有着难以估量的权威，如同神一般。在这种情况下，
宫殿与神庙开始合而为一，出现了神庙式的宫殿。
随着规模巨大的纪念建筑的兴起，雕刻作品也大大增加了，特别是巨形
雕像，它们雨后春笋般地出现通常是为了同与之相联的宏大建筑特相匹配、
相协调。如阿布辛拜勒神庙正面岩石上的4尊巨大雕像，底比斯平原上高达
20米左右的两尊美姆农像以及放在拉姆捷斯享殿中高达17。5米的花岗岩像
等等。这些巨像通常缺少精心的雕刻，恐怕不能简单地认为它们代表了第十
九王朝的雕塑风格。
这一时期，总的说来底比斯风格，即理想化、程式化的风格居于上风，
但在一些雕像中也可以看到新方法及世俗形象的影响。如拉姆捷斯二世坐
像。雕像没有突出的肌肉、僵直的脖子、凝视远方等程式化的姿态，而是身
着朝服，头戴峨冠，右手握着象征权力的笏杖，脚穿凉鞋，体态健壮如武士
的形象。特别是雕像的整体姿势更表现出世俗统治者形象。他微俯的头部与
朝下注视的两眼，似乎正坐在高高的宝座上俯视着走近前来等待接见廷臣和
外国使节。如果没有阿玛尔那艺术的影响，类似这样世俗的国王形象，恐怕
是不会出现的。
由于第十九王朝版图的扩大，浮雕艺术也出现了许多新题材。描绘战争
场面的浮雕占了很大部分。如拉姆捷斯享殿正面墙的浮雕，上面记录了拉姆
捷斯二世在卡叠什之战中大败敌方的情景。在卡纳克神庙墙上的浮雕，记录
了谢提一世战胜努比亚人以及拉姆捷斯二世战胜赫梯人的场面。这种以战争
为题材的浮雕壁画，一直延续到第二十王朝，在拉姆捷斯三世享殿的墙上，
刻着他大败从海上进犯尼罗河口的敌人的情景。
到了第二十王朝后期，埃及内外交困，国内民不聊生，财源枯竭；国外，
过去被埃及征服的国家，摆脱了其统治，有的甚至反过来侵略埃及，埃及陷
于混乱。虽然第二十王朝法
