［单世联］西方美学初步1-第22部分
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半个世纪后，世俗政权转向亲偶像崇拜；9世纪初，第二次反偶像崇拜更狂热地发生。但842年以后，亲偶像崇拜终于获得胜利。东教会也采取了一种与格雷果里、查理曼相近的规定。一个多世纪的偶像崇拜之争，本质是教义之争，却决定着艺术的命运。
反偶像崇拜者希望改造宗教仪式，破除盲目崇拜和亵渎神明的行为。其理由一是不可能，神是无法用形象来表现的，任何画像都无法揭示神的本质；二是不应当，形象化意味着混淆神俗，崇拜偶像不合情理。这一观点可以作两种解释，宽和一些的是反对偶像崇拜；偏激一些是禁止一切偶像，并动员人们破坏一切偶像。从神学理论上看，反对派的论点更符合原教旨，但正因为他们过分理智，过分注重宗教的纯粹性，所以他们不可能获得更多的支持。这一观点可以理解为柏拉图思想的延伸：精神性的东西是不能用感性的形式加以再现的。
支持偶像崇拜的观点符合常识，对于大多数普通信徒来说，不仅通过言词，而且还通过可见的圣像来领悟圣灵，一方面他们不可能具有神学家们的理论信念，另一方面，他们也需要一个具体的神像供其膜拜。如果说反对派过分强调神圣与世俗的二重性，那么支持论者则突出两个世界的沟通与联系。耶稣圣像就是以他的人的形象而不是以他的神的本质予以描绘的，与上帝的纯理性统一是不可能的，人的肉体存在使人不能不依赖肉体而达到圣灵。再抽象的真理也只有通过知觉形式才能获得。既然上帝在可见的事物中显现自己，那么可见的事物就不纯粹是物质性，它体现了精神的意义。
但支持偶像崇拜的代表、大马士革的约翰（Johannes Damascenus，约675─约749）的观点有更深一层的意义。约翰的名言是，没有一个人的天性里不包含着上帝存在的知识。但这并不是说每个人都有关于上帝存在的实际知识，那些天性未被发挥或被败坏的人就是不承认上帝存在的愚人，因此“上帝存在”是需要证明的知识。我们所知的是感觉到的变动的东西，通过变化而产生的东西是被造的，所以我们知道的东西是被造的，由此推知它们的创造者存在。“存在”的本意是“是”，肯定上帝的存在应验了上帝所说的“我是我所是”这句话，但并没有回答上帝究竟是什么，所以人们只能用否定性概念如“非生”、“不动”、“不朽”、“无形”、“无限”、“不可知”等等来回答，它们都不是对本质属性的肯定性陈述。约翰一方面否定人类可以通过语言、概念来认识上帝的本质，另一方面又肯定感觉直观可以体察上帝。在他看来，感觉直观比思维概念更高的认识阶段。视觉对象就是“无字的书”，人类只能通过偶像在精神与上帝融合。在宗教的意义，上帝只能通过偶像而被认识，舍此别无它途；引申到美学上，他区分了感性直观与概念思维，并认为前者比后者更能认识对象本质性的东西，因此宗教体验与审美经验而不是概念思维更为接近。在后来的美学史上，类似的观点经常出现。
支持偶像崇拜的理由，其实是由普洛丁、狄奥尼修奠定的。高级存在流溢出低级存在，低级存在是高级存在的映像，这就意味着，基督的画像就是他的流溢物，画家所画的并非他想象中的上帝，而就是上帝本身。画像是原型的真正模样，它分有原型，有超自然的力量。从此还可以引申出画像与事物的关系：世界是上帝创造的，所以它也是上帝的映像，描绘神的画家完全可以借助存在物的形状。上帝就在他的画像之中，人们看画像就是看原型。他们的巧妙言辞是：我主慈悲，既然能借基督的凡胎肉身出现于凡从之前，那么，他为什么不愿降临于我们能够目睹的圣像之中呢？我们不像异教徒那样膜拜偶像本身，而是通过圣像对上帝和圣徒表示我们的一片敬畏之心的。这就是说，绘画不是自然的简单摹仿，它所描绘的是超验的原型；但绘画又离不开现实的自然，因为自然是原型的流溢，除却自然，我们不可能把握超自然的存在，唯灵主义与自然主义可以统一起来，感性形式可以表现超感性的内容和意蕴。
偶象崇拜论争的双方对神圣和世俗两个世界的存在都不怀疑，差异在于两个世界的关系。支持偶像崇拜者们坚持感性形象能够也应该描绘神圣的、精神的世界，艺术必然具有象征意义；反偶像崇拜者则认为艺术不能描绘神圣的、精神的世界，它只能属于世俗的、感性的世界。就支持、保护、推动了当时的宗教艺术来说，支持偶像崇拜论者功不可没；从美学效果看，反偶像崇拜论似乎更有价值。因为支持偶像崇拜论把艺术规定为“原型”的表现，使艺术沿着象征、寓意、抽象的道路上发展，丧失了自然性、现实感、人性的生动性，走到神秘主义；反偶像崇拜论者的结论则是自然主义的，上帝自是上帝，艺术自是艺术，上帝无需借艺术显现，艺术也无能显现上帝。这样艺术反倒可以保持自己的对象和空间。在偶像崇拜论争之前，拜占庭社会只有宗教艺术，反偶像崇拜引起了对宗教艺术的毁坏，皇帝们转而支持世俗艺术。康斯坦丁五世在一座教堂里用飞鸟、孔雀、仙鹤的画像代替了基督生活的画像，禁止偶像崇拜的结果是现实主义、自然主义的绘画的崛起。
当然，从长远的观点看，支持偶像崇拜论者在宗教的范围内突出了艺术可能具有的象征意蕴，使提高了艺术的表现力，这又是中世纪对艺术的贡献了。
因此，中世纪美学按地域可以分为两种：东欧即拜占庭美学；西欧即拉丁美学；按类型或时间可以分为三种：在东方以大巴兹尔为代表、在西方以奥古斯丁为代表的“教父美学”（约2世纪到4世纪）；“黑暗时代”（455年到10世纪）；以东方的狄奥尼修斯为代表的神秘美学；以阿奎那为代表的“经院美学”（10世纪到13世纪）。综合这两种划分，本书以三章篇幅分别介绍拜占庭美学、奥古斯丁美学、经院美学。考虑到中世纪与古代的巨大差异，首先对中世纪美学的背景和特征作一简单介绍。
第二编 天路历程
第9章 奥古斯丁：从审美到宗教
我只知道：自从我见到你，
世界的骚乱就消散如梦，
而神秘的天国的甜蜜
就永远留驻在我心中。
──（德）诺瓦利斯《宗教歌》
公元430年，在外族围攻希波城的混乱中，奥古斯丁溘然长逝──这是一个具有象征意义的事件：他后期目睹的罗马帝国的衰败以及410年罗马的陷落，都坐实了他在《上帝之城》中的预言。
奥古斯丁（Aurelius Augustinus，354─430）是教父思想的集大成者，他的著作（包括自传、哲学著作、神学著作、反异端著作、圣文注释和布道五类）是神学的百科全书。他早期的著作《论美与适宜》（380）和晚期的《论音乐》（388─391）是专论美学的，但前者早佚，评论他的美学，主要依据后一本著作及《论秩序》（386）、《忏悔录》（397─400）等。奥古斯丁生逢一个历史─文化转型的时代，他的一生反映了也促进了这一转型。他的美学在贩依宗教前就已形成，皈依后进行了自我清洗和自觉转换，但并未完全断裂在这方面，他与东西方的其他教父们一样。
一 古代成分：数和节奏
古代美学家都是美的客观者，在对象中发现美、确定美的基本要素和特征，是他们的主要工作。奥古斯丁受到普洛丁的启示，对审美态度、审美经验更感兴趣，但他还是首先把美的客观性明确提了出来。审美快感的存在证实了美的独立性、客观性，我们观照它，却没有创造它。这个问题是这样出现的：究竟事物是因其给人以快感才美，还是因为美才难事人以快感？奥古斯丁回答说：它们之所以给人以快感是因为它们美。
在发现人们对美的客观性犹豫时，奥古斯丁提示说；美是因为各部分彼此相似，并以某种方式结合在一个和谐的整体里。《忏悔录》回顾他曾广泛观察了各种美，最后在《论美和适宜》中，循西塞罗对美作了这样的规定：美是事物本身使人喜爱，而适宜是此一事物对另一事物的和谐。换言之，事物本身的和谐为美，事物之间的和谐为适宜。就美来说，和谐意味着整体，当各部分处于适当的关系时，整体就产生了，在孤立状态上令我们不快的事物，如果被置于整体中考虑，就会给我们以极大的快感。美不是由各个组成部分而是由这些部分的相互关系组成的，整一和秩序是一切美的形式。事物的各个组成部分要具有一种尺寸才能构成和谐的、有秩序的整体，尺寸取决于数。奥古斯丁发现，那天空、陆地、海洋以及充塞其间的一切，当空照耀的、地上爬行的、天上飞的、水中游的，所有这一切所以有形式，就在于它们都有数的尺寸，没有尺寸，它们就不复存在。奥古斯丁像毕达哥拉斯学派一样，把数当作存在的依据，也是美的依据。其结论是：快感生于美，美取决于形状，形状取决于比例，比例取决于数，这是一个综合了古代美学的推论程序，尺寸、形式与秩序此后成为中世纪美学的共有公式。
为奥古斯丁如此推崇的“数”就是相等。对此，他说了一大段话：美的事物以其数给我们以快感，而在数中，相等是不可或缺的，因为它存在很多被公认为是美的可见形式中。相等之所以美，在于它与我们的眼睛、与我们的天性相符合，没有任何可感物不以其相等或相似给我们以快感。哪里有相等与相似，哪里就有数。
在毕达哥拉斯的意义上，数纯粹是一种量的关系，但后来斯多葛派和西塞罗赋予它以质的意义：各部分的适当关系。奥古斯丁以数作为美的本质，但他越来越强烈的宗教感情，使他不能仅仅在外在关系、或仅仅是量的意义上来理解数，他的数是一个极为广泛的概念，直至在一定程度上放弃了数。这一方面表现在他把节奏的视为美的源泉，节奏不是如古代所理解的那样是数的关系，而是包括视觉节奏、形体节奏、心灵节奏、人身节奏、感觉与记忆的节奏、个别现象无常的节奏和宇宙永恒的节奏等等；另一方面他也注意到美与不相等、差异、对比的关系，这些因素有助于产生事物的美，他说世界的美存在于对立事物的对比中，甚至还说过任何事物的美，都来自对立或对比。
在奥古斯丁定义美时，特别把它与“适宜”（也即适当）区分开来，这是有实质意义的补充。他是第一个把这两者区分的人，举的例子是两个，一是物体的部分适合于整体，二是鞋子适合于双足，其特点是有某种实用的因素，具有相对性，相对于不同目的而言，同一事物既可以是适当的，也可能是不适当的，但被定义为美的秩序、和谐、节奏却总是美的。这样，他从美中排除了善、效用、目的等因素，也否认了美的相对性，把美限制在事物自身。
奥古斯丁上述观点都有古代的渊源，他对之进行了加工、提炼、区分，具有一定的总结意义。比较新颖的是，他研究了审美经验，第一，区分了审美经验的两种成分，一是直接的、感官的知觉�
