世界古代后期艺术史-第31部分
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有“中里都督典知七宝”的榜题，可能和佛事活动有关，因当时佛教已传入
高句丽。此墓最有意义的一幅壁画是《十三郡太守来朝图》，以横列拱手端
坐形式画13位郡太守，位置在墓主像的右面西壁上（墓主像在北壁），各太
守皆取3/4恣势面向墓主，他们头边的榜题标出郡名，除乐浪等郡外，大多
数是中国东北诸郡，有燕郡、代郡、范阳、渔阳、上谷、广宁、北平、昌黎、
辽东、辽西等名。此墓壁画笔法流畅，着色典丽，代表着朝鲜古代壁画的高
度水平。
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2。日本古代艺术
公元前2—5世纪日本古代艺术包括弥生时代（公元前300—公元 300
年）和古坟时代的早期 （公元4世纪）和中期（5世纪）。这是日本最初建
立国家的时期，也是日本艺术开始形成其民族风格的时期。日本以其东北亚
太平洋上群岛国家的独特条件，民族文化传统从新石器时代以来可保持长达
万年却一直完整独立的连续性，日本艺术也充分表露了这种植根久远的民族
特性。但另一方面，日本又善于吸收外来文化 （在古代主要是中国文化），
以之滋养并厚实了本国文化，日本艺术也是这样，从古代直到近代，它在各
个时期都在深厚的民族传统基础上不断吸收中土影响而构筑自己的独特体
系，使日本艺术在东方艺术中有其突出地位。一般而言，日本艺术善于以简
洁清丽的形式体现内在含蓄之美，程式的规整与内涵的高雅互为烘托，创意
的灵巧与工艺的精良竞相辉映，这些艺术的传统特色在古代后期便开始有所
显露。
弥生时代以其陶器首次于 1884年发现于东京都文京区的弥生町而得
名，在社会发展水平上，它属于早期铁器时代，已有农耕经济，处于原始社
会到阶级社会的过渡阶段。铁器与农耕技术可能最初都由中国经朝鲜传入，
同时来到日本的还有易于携带的艺术文物，如青铜宝镜，精细利器，玻璃制
品之类，它们也影响及于弥生时期的艺术制作。在弥生时代，日本尚无城市，
也未建立统一国家，村落建筑一般是竖穴式的房屋，可称为艺术文物的东西
也只限于日用或祭祀用的铜器、陶器之类，反映了这个时期仍属原始阶段的
文化情况。因此，这时尚无纪念性雕刻与绘画的制作，但这时期形成的以工
艺品为艺术创作主体的古老传统，却一直影响于日后的日本艺术。
弥生时代作为村落建筑基本形式的竖穴式房屋，是在地面挖穴，上以树
木茅草构筑棚顶，单穴一室，内外陈设极其简单。此外，也开始有了少数完
全建于地上的木构房屋，主要是作粮仓之用。这些木屋取干栏建筑形式，即
在木柱底架上建以高出地面的仓房和住房，这种干栏式建筑从新石器时代以
来便流行于中国江南一带以及华南、西南广大地区，也常见于东南亚各地。
在东北亚，黑龙江省北部，俄罗斯的西伯利亚也有发现，可见是原始居民出
于需要的普遍创造。但在日本建筑史上，这种干栏式建筑却有非常重要的意
义，由于它高出地面又全用木构 （仅屋顶未用陶瓦而覆以茅草）和一般居民
的竖穴茅屋判然有别。它在粮仓的实用意义外还带有高贵、隆重的社会意义，
日后的日本神社（日本土著宗教的神庙）和王室宫殿便以它为原型演变而来，
并且一直强调保持这种干栏式粮仓以柱作底架、以茅草作屋顶的远古传统。
日本人称之为其民族建筑中的“和样”，亦即日本样式，以区别于后来从中
国传去的“唐样”、“大佛样”等等中国式庙宇殿堂建筑。从考古遗迹看，
兵库县的田能、静冈县的山木和登吕等遗址都有干栏式房屋建筑的发现，可
见它已逐渐成为村落中显眼的大构。到弥生时代后期，随着奴隶制小国在各
地出现，干栏式建筑也就成为各倭国小王朝与统治阶级住宅的基本形制。
弥生时代的陶器在其出土文物中数量最多，构成研究弥生文化的主要内
容。作为艺术品，弥生陶器以其质地坚实细致，器物形制多样著称，但装饰
却比较简单。这些陶器一般呈红褐色和黄褐色，烧制温度可达850℃，器形
则有壶、瓮、缽、甑、高足杯、器台之属，皆以泥条盘筑，经慢轮修整，具
质朴规整之美。装饰花纹是用贝壳押印、或以篦栉之尖刻画而成，到晚期又
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转为素面陶，成为日后古坟时代的埴轮陶的来源之一。然而弥生时代最重要
的艺术文物却是铜铎，它用于祭祀，外形似钟，少数内部有舌而似铃，其起
源可能和钟铃之类乐器有关，但当时主要作祭器用，是日本特有的一种重要
祭器，因此其形制与装饰皆可看作日本民族的独创。铜铎如钟而身形较细长，
圆体下宽上窄，呈直线收缩，顶端有呈圆弧形比铎身还宽一些的纽，纽在铎
身上延伸而突出的条带称为鳍，一般高1尺左右，也有高达4尺以上的，总
的趋势是年代愈晚器形愈大，但随弥生时代结束，此器亦告绝迹。现已出土
铜铎350余件，全属偶然发现，尚无正式发掘中出土者，因此有关它的许多
问题难作定论。作为艺术品，铜铎的铸刻可谓精美，在当时日本自己生产的
铜器中首屈一指。原来，当时日本出现的质量精良、装饰富丽的铜器如青铜
宝镜之类，主要从中国输入，甚至连日本制铜器所用原料亦由中国运来，但
铜铎的制作却较一般日本本地所产的“广形”粗器为佳。它的装饰花纹按年
代先后共可分横带纹、流水纹、袈裟榉纹，突线纹四类，愈晚的纹类装饰的
铜铎器体也愈大，可见饰纹本身也有一定含义。此外，有些铜铎还有人物、
动物、狩猎、纺织、仓库、房屋、船只之类的刻画，它们都简化为带图案性
质的纹样，或以剪影式的轮廓、或以线刻的图形反映有关形象，造型虽简单，
却不失古拙质朴之趣。它们不仅显示出弥生时代的绘画艺术已有一定水平，
而且以其较广泛的内容为研究当时的社会生活提供了重要资料。
古坟时代的4、5世纪，日本已初步建立以畿内为中心的统一国家，与中
国建立了外交关系，人员往来甚为频繁，中国艺术传入日本造成影响的情况
较前尤甚。实际上，在此之前的3世纪，中国的曹魏王朝与日本当时已控制
20余小国的邪马台国已不断有使节往来，先后达六次之多。古坟时代的421
——502年的80年间，中国史籍所记日本国君向南朝宋、齐、梁政权遣使朝
供的有赞、珍、济、兴、武五位，合称倭五王，征之此时的日本历史，赞即
仁德天皇，珍即反正天皇，济即允恭天皇，兴即安康天皇，他们都是古坟时
代的最高统治者。仁德天皇之坟仍存于大阪府■市大仙町，是古坟中规模最
大者，这也是现在学术界把整个时代称为古坟时代的由来。这些倭王多次向
中国派遣使节请求封授，按例中国政府都会赐赠封号印绶和有关文书，还送
给日本大量高级工艺品，包括丝毛织品和铜镜等等。更重要的是，来华的日
本使节和大量兼营贸易、学艺的随行人员也熟悉了中国文化和社会体制，他
们连同那些来到日本的中国人士 （这时还主要是工艺匠师）是比具体的中国
器物更为强大的传播中国文化艺术的力量。这时对日本文化、艺术最有影响
的是汉字的输入和与之俱来的中国笔墨等书写工具以及中国书法和中国绘画
的传播。这样一个时代背景，当然会使古坟时代的日本艺术发展到一新的阶
段。
古坟时代的日本建筑当然应以称为古坟的王陵建筑为主要代表，但这些
王陵只以工程浩大，占地广阔为著，建筑特点并不突出。它们一般是堆土成
丘，在坟丘中置石室以葬死者，按坟丘形成可分圆、方、八角、前方后圆、
前方后方、上圆下方等式，以前方后圆式最具日本特色，前述仁德天皇之坟
就是一个前方后圆的庞大陵墓，坟丘周围还有水壕、林木为界、远看近睹都
很壮观。坟丘内的石室则是简单的竖穴或横穴，后者仅流行于6、7世纪，已
在本书所述范围之外 （顺便提一下，横穴石室开始有壁画制作，是日本壁画
最初的代表。1972年，在奈良县高市郡明日香村发现的高松冢古坟壁画尤为
精美，被认为是本世纪日本美术考古最重要的发现之一，其年代已相当于唐
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武则天之世）。因此，相对而言，古坟时代日本建筑最重要的发展不在古坟
而在其神社形制的确立。这种神社建筑是按弥生时代的干栏式仓房发展而
来，一旦立为定式，便长期流转不变，后世翻建也完全恪守原制，一直延续
至今。现存最早的日本神社建筑是伊势的供奉太阳女神的神社，其建造可追
溯到478年，虽然经后世一再翻修，形式却一如古制，从现在的建筑上仍可
看到古坟时代的质朴样式。此神社的内殿便是一座典型的干栏式建筑，以木
柱为栏筑成高出地面数尺的床状房基，床基之下通风朗爽，其上则盖以一座
棚状殿堂，两坡屋顶于槃上精铺茅草，檐部挑出许多以防雨水，屋顶横列一
排木椿以御飓风，这种根插泥土、顶露草木的古拙风态显示了和自然的接近
和气质的简朴，它的形式和风格对日后的日本民族建筑一直有深远的影响。
古坟时代最著名的艺术文物是放置于古坟坟丘上部及其周围的埴轮陶
器，它们是一种特殊的丧葬用品，名称来自日本古代史书《日本书纪》。埴
轮陶器按其制法可分土师器与须惠器两大类。土师器为本土来源，上承弥生
时代的红褐素面陶，以泥条盘筑慢轮修整之法制成；须惠器则源自大陆，为
外来匠师所制，用快轮高温 （1000℃）之法，属质地坚硬的青灰陶。一般而
言，土师器更为常见。埴轮陶器按其塑形又可分圆筒与形象两大类，显然后
者有更多的艺术制作成分，它有模拟房屋、器物、动物、人物等等相当广泛
的内容。圆筒埴轮较早，出现于4世纪，形象埴轮则流行于5世纪。当然，
最使我们感兴趣的是形象埴轮中的动物人物制作，前者有马、牛、鹿、猪、
猿、犬、鸡、鱼之属，后者则表现武士、农夫、巫女、乐师等等，可能和中
国古代墓前所用的石人石兽有关。但在日本艺术家手上，这些动物和人物的
形象既不失古拙质朴之气，又充满日本艺术特有的清丽可爱的气质，是世界
陶塑艺术中的优秀之作。尤其那些人物形象的埴轮引人注目，它们为易于竖
立放置，皆有意夸大脚部和衣衫的下摆，武士则双足如盘石稳如泰山，女乐
则裙衣宽展漫覆于地，虽然装束佩饰都力求写实而完备，人物的身姿、双手
和头部却像玩
