世界近代中期艺术史-第24部分
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视为清代最早的代表，最著名的有王铎（1592—1652年）和傅山（1607—1684
年）等。王铎在明代历任官职，至崇祯十七年三月，担当礼部尚书而未到任，
清军已攻陷北京，后来在顺治三年开始出仕清朝，也升至礼部尚书，这一仕
途被当时不肯认同清廷的许多汉族知识分子看不惯，所以对他的书法作品也
少有重视。但他仍然自信地说：“我无他望，所期日后史上，好书数行也。”
事实上，这毫不为过，从他传给后世的著名作品，如《五言古诗轴》、《临
王筠寒凝帖轴》、《行书轴》、《忆游中条语轴》、《临豹奴帖轴》、《杜
甫诗卷》、《题柏林寺诗轴》和《孟津残稿》等，都显示出他的书法技艺高
超，在清初以至整个清代前期，名位最前列。后人论其风格，认为他在 50
岁前，在和平环境中如他本人所说“皆本古人，不敢妄为”，能够把传统融
会贯通，形成用墨浓淡和粗细结合，对比鲜明，富于节奏和刚健的特点，而
50岁后在主客观多种矛盾交叉下则形成气势磅礴，浪漫淋漓的特点。
傅山在明代曾求功名，没有成功，待到清代，却效忠前朝，以行医为名
秘密参加过反清斗争。他在书法艺术中，与为人一样讲求个性，提出“宁拙
毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的艺术主张。传世作品如
篆书《七绝诗轴》、隶书《五言诗轴》、楷书《六言联》、行草书《赠久子
词宗轴》、《五言诗四条屏》、《孟浩然诗卷》等，有许多是体现“四宁四
毋”的主张的。当然，他的所谓“拙”并非“拙劣”和“笨拙”之意，所谓
“丑”也非“丑陋”和“丑恶”，而是说要追求真朴，反对媚俗和生硬的雕
琢。
在清代建国以后成长起来的书法大师，截至1840年左右，有帖学派的代
表张照（1691—1745年）和刘墉（1719—1804年）等，碑学派的代表金农（1687
—1763年）、郑燮 （1693—1765年）、邓石如（1743—1805年）、伊秉绶
（1754—1815年）、包世臣 （1775—1855年）和何绍基 （1799—1873年）
等。
帖学派主张习名家之帖，然后加以发挥，形成各自新的风格。自宋代以
来，帖学成为中国书法的主流和正统。明末董其昌作为帖学的集大成者，不
仅刻帖和书帖，而且认真总结帖学经验，构成系统的理论，发表在他的 《画
禅堂随笔》里。康熙对他的重视更使帖学派在清初得以继承和迅速发展。张
照的书风酷似董其昌，很得乾隆皇帝的喜爱，许多“御书”扁额和书画题跋
实际上是张照代笔。其传世作品《鹊桥仙词》、《行书诗稿》、《书李商隐
东还诗》都在书法史上赫赫有名，而最为称著的是在乾隆八年所书的《岳阳
楼记》。据说当时张照亲临洞庭湖，登上岳阳楼，面对浊浪翻滚的湖面，迎
着狂啸的阴风，对范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的千古名
句有了真切深刻的体会，广阔的心胸感慨万千，然后命笔，出神入化，完成
了这件书法史上岸伟之作。
刘墉是帖学派另一达到高峰的代表，甚至被誉为清代帖学派集大成者。
传世作品有 《苏轼远景楼记轴》、《行书立轴》、《小楷册》和《临赴孟睢�
跋》等。他广学众家，独成一格，并不无根据地宣称：“我自成我书耳”。
碑学派在中国书法史上有久远的历史，特别是唐宋时代，由书法家书写，
工匠刻字，欧阳询、颜真卿和柳公权等留下了许多典范楷体。但此后帖学派
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势力强盛，使碑学传统中断，直到清代嘉道年间才重新兴起。这一方面是由
于当时有大量古代文物出土，客观上需要加强金石考据工作，另一方面是雍
正、乾隆年间大兴文字狱，文人士大夫为避忌讳免遭危难，主观上转移精力
于经史，书法上的碑学派因而复兴并形成壮阔的潮流。有人把清代碑学分为
三个时期，首期由顺治到乾隆，有百年时光，习碑的多是在野文人，其中就
有上面已提到的金农和郑燮，他们的成就为第二时期作了准备。第二时期从
乾隆到道光，也有百年时光，朝野文士都热衷于此，邓石如、伊秉绶和包世
臣等是最著名者。其后从道光至宣统是第三时期，约五十年，但已是十九世
纪的事。
邓石如终生从事书法，又兼篆刻，是书法史上著名的职业书法艺术家，
他以擅长篆书和隶书称著，并使之互相吸收优点，严谨工整，体方笔圆，显
得挺拔有力，堪称创新。遗世的重要作品有 《四体帖》、《篆书集》、《寄
师荔菲诗隶书屏》、《龙跳天门联》、《颜氏家训隶书轴》等。他的草书也
很有特色，主要是渗入篆隶的因素，融会而不失草书的本来面目。伊秉绶以
隶书称著，笔力雄健而浑厚，方严而圆滑，处处显示碑学研究的深厚功底，
古朴清雅兼在，使读者获得很高的美的享受。传世之作重要的有《变化气质
联》、《晋书刘毅传句轴》、《三千余年上下古联》、《翰墨目缘旧联》、
《赠诒元九兄世讲联》等。
关于金农和郑燮，他们同时是著名的画家，我们在下文中主要简介他们
的绘画成就。何绍基和吴昌硕则应留待近代后期才交待。
（4）绘画及其流派
①宫廷绘画
清代朝廷对绘画事业十分重视，自顺治开始，皇帝身边就集中了一批画
家，专门绘制御用画。康熙在1689年第二次离京南巡，都察院左副都御史宋
骏业是山水画家，受命主持创作 《康熙南巡图》，后来实际是由宋的老师，
原来在野的著名画家王翬领导创作工作，参与者还有王的另一位重要弟子杨
晋以及别的同行。这种有主有次的群体创作体制，便于按照既定主题发挥各
人所长完成大型作品，在清代艺术发展高涨时期不只一次这样做，在欧洲同
期，也屡屡出现，使人想到都闪耀着众人拾柴火焰高的群体精神。
《康熙南巡图》共十二卷，历时六载才完成，主题是为康熙歌功颂德，
但同时是清初运河两岸的山川风光和社会风俗等的相当真实的写照，表现了
经过几十年休养生息后形成的太平盛世。有艺术史家认为它“是清代17世纪
江南地区社会生活的百科全书，在艺术上成功地处理如此庞大的政治社会题
材，是院画 （即宫廷绘画）上的奇迹。”这是从社会与历史的角度作出的评
①
价 。
康熙年间的宫廷绘画中，焦秉贞、冷枚分别绘制的《耕织图册》，冷枚
本人的 《避暑山庄图》和《东升图》也比较重要。《避暑山庄图》描写的是
我们在谈到宫廷建筑和御苑时所说的承德避暑山庄，以8平方米的细绢，将
宽旷开阔的山庄后苑和远山列岫全部纳入画面，平原与湖区共30景概括其
中，笔法自然多变，是山水画杰作。冷枚还是《康熙六旬万寿图》创作后期
的主持人，该作共二卷，有14位画家参与工作，耗费多时，也是繁巨的作品，
① 参看杨伯达《清代院画》，紫禁城出版社1993 年版，第62 页。
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可惜现在已不见踪迹。
据迄今的考据，清初似乎长期未有正式的画院机构，到乾隆元年 （1736
年）才改变这种状况。清代的宫廷绘画的创作也因此发展到顶峰。画院中的
专职画家当时称为“画画人”，与画院配合的还有一批身有官职的文人画家，
后人称他们为“翰林画家”。引人注目的还有，在画家中有一批西洋画士，
他们或者自行创作，或者与中国人合作。
乾隆年间，年事已高的冷枚再绘《圆明园四十景》等巨帙作品。其他重
要创作包括陈枚的《耕织图》和《百美图》，姚文瀚的《四序图卷》，唐岱
的《晴峦春霭图轴》，徐扬的《乾隆南巡图》（绢本和宣纸本各12卷），等
等。
①
西洋画士颇有影响，著名的有郎世宁（前面提到他兼工艺师和建筑师）、
王致诚（1702—1768年）和艾启蒙（1708—1780年）等。郎世宁是意大利人，
在康熙五十四年（1715年）已来华，但主要创作活动是在乾隆早期。王致诚
是法国人，艾启蒙是捷克波希米亚人，两人都是乾隆年间来华。还有一个意
大利人安德义，生卒年代不详，而在华作品颇多。皇帝和后妃都希望自己的
尊容永世留传，朝廷各种政治活动和喜庆娱乐，尤其重大功业也都能留芳百
世。中国传统绘画技法固然有其所长，但西洋油画似乎更具“新闻照相”式
的纪实作用。所以他们奉命绘画宫廷肖像画，也绘制有重大纪念意义的事件。
不过，他们往往渗入一些中国技法于油画，或者反过来，虽然运用西洋技法，
却采取中国画的工具，从而形成一种特殊的中西合璧的状况。这种相互结合，
有时十分成功，受到朝廷赏识，有时则不理想，但作为尝试还是应该肯定的。
郎世宁是西洋画士中最重要的一位，代表作有《弘历哨鹿图》、《阿玉锡持
矛荡寇图》、《万树园赐宴图》和《马术图》等，后二图还有别的人参与创
作。
值得一提的还有，乾隆十九年（1754年）平定准噶尔和回部叛乱，为记
录这一重大事件，组织了庞大的绘画队伍，都由具有高超写实技巧的西洋画
士担纲，郎世宁有《鄂垒札拉图之战》、王致诚有《和落霍澌之捷》，安德
义有 《凯旋成功诸将》，等等，这些作品还送往法国雕版印刷。
同时，中国人自己的创作，自明代首先由利玛窦和汤若望等西洋传教士
把欧洲油画介绍过来以后，也开始出现受到西洋技法影响的例子，到了清代
这种影响明显加强。例如焦秉贞画人物、山水和建筑物，都通过运用西法，
使之富有立体感，他的 《耕织图册》24幅在这方面取得突出成绩。
②清初“四王”等重要流派
宫廷绘画仅是清代绘画中的一翼。就文人画坛而言，从清初到清中后期，
或者说自清代建国到1840年左右，名家成群，流派竞出，其中有的参加了宫
廷绘画的创作，多数则不然。这些名家流派，清初最重要的是“四王”、“四
僧”和“金陵八家”等，随后在17世纪末和18世纪最重要的是“扬州八怪”，
接着在19世纪初继续有杰出人物进入画坛。
清初“四王”指王时敏（1592—1680年）、王鉴（1598—1677年）、王
翬（1632—17
