世界近代中期艺术史-第25部分
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接着在19世纪初继续有杰出人物进入画坛。
清初“四王”指王时敏（1592—1680年）、王鉴（1598—1677年）、王
翬（1632—1717年）和王原祁（1642—1715年），常常与“四王”并提的还
有吴历（1632—1718年）和恽格（1633—1690年）。他们都是遵循明末大画
家董其昌的艺术主张，致力于山水画，以摹古为基础，在摹古中求变化。因
① 参看本书关于清代皇家园林和欧武宫殿建筑的章节。
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此他们对前人，尤其“元四家”——黄公望（1269—1354年）、吴镇（1280
—1354年）、倪瓒 （1301—1374年）和王蒙 （？—1385年）最为崇拜，在
临摹时精细研究其技法，深有体会。不过他们并不是完全没有自己的创新，
只是各人的创新程度和能力有异。其中王时敏的创新较少，但他毕竟综合了
好几位大师的一些手法，所以也有令人感到别开生面的宏伟之作。代表作有
《仙山楼阁图轴》、《南山积翠图》和《仿大痴设色山水卷》等。王鉴在仿
古的过程中，早年笔法圆浑，晚年转为尖刻，这正说明同时是在发展创造。
代表作有 《梦境图》、《夏山图》和《仿三赵山水图》等。王翬的创作在前
面已经提到曾主持宫廷绘画巨作《康熙南巡图》，他也始于摹古，但创新比
较突出，山水画的重要作品有《断崖云气图》、《秋山潇寺》和《溪山霁雪
图卷》等。王原祁以摹习黄公望为主，笔力刚健，重要作品有《秋山读书图》
和《杜甫诗意图轴》等。吴历在摹古的同时受过西洋画的影响，自悟中西技
法各异，虽以传统为基调，但力求新鲜。代表作有《静深秋晓图》和《枫江
群雁图》等。恽格初学山水，后来改攻花卉，在摹古的同时重视写生，又掌
握了没骨画法，所以画风清新。重要作品有《落花游鱼图》和《晴川揽胜图》
等。
“四僧”指弘仁（1610—1663年）、髠残（1612—1673年）、八大（1626
—1704年）、石涛（1642—1707年）。他们都是因明亡而出家，表示不肯臣
服新的统治者，但他们不仅托情于佛门，而且常把愤愤不平的心理表现在画
中。“四僧”都擅长山水，八大和石涛兼花鸟，石涛还攻人物。从艺术角度
看，他们既基于传统，又超出传统，不满足于摹古，强调观察与师法自然，
同时以巧妙的方式抒发激越的感受，带有鲜明的个性，意境突出，还常以诗
歌书法入画，构成相互呼应的统一体。在笔墨技法上，各有特色，都力图创
新。在山水画方面，八大的代表作有《秋林亭子图》和《山水空亭图轴》等。
在后一作品中，他以断续零落的墨线和墨点表现山河的破碎、荒凉、萧条、
实际是表达心中的悲哀。石涛的代表作有《狂壑晴岚图》和《泼墨山水卷》
等，前者是细笔画，但也有浓淡点染，墨色多变；后者水墨淋漓，豪情满纸。
他有丰富的实践，并在此基础上总结出许多创新的经验。髠残的代表作有《松
岩楼阁图》和 《苍翠凌天图》等，前者不求形似，只以墨色表现山势，后者
山石树木以秃笔运用皴、点、染技巧，苍劲浑圆。弘仁的代表作有《黄山天
都峰》和 《崇岗山村图卷》等，后一画用笔用色都干净利落，给人以宁静的
感觉。在花鸟画方面，八大的名作有《河上花图》和《孔雀牡丹图》等，石
涛的重要作品有《荷花图》和《墨竹》等。他的人物画的名作则有《西园雅
集图》等。
“金陵八家”指在南京的八位画家，即龚贤 （1618—1689年）和樊圻、
高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪及胡慥，都画山水。但八家中真正有较高艺
术成就，可以与“四王”和“四僧”媲美的仅龚贤一人，其他远远不及，有
的人生卒年份也不详。龚贤也不愿为清廷服务，长期隐居，精心钻研画技，
靠卖画授徒为生，最擅积墨点染的技法，达到浑厚深沉与简明清新相结合，
重要作品有《幽谷流泉图轴》、《水村图轴》和《溪山无尽图卷》等。其余
七家中，樊圻的《桃园图》，叶欣的《桃花书屋图轴》和邹喆的《松林僧话
图》等比较有名。
③从“扬州八怪”到19世纪中期的名家
17与18世纪之交的“扬州八怪”，准确地说，是“扬州画派”，指当
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时在商业比较发达的扬州地区进行创作活动的一批画家，据说最著名的当有
八人，但具体指哪八人。几乎各说各殊，无法得出统一的结论。
除了他们都在扬州生活和创作这一共同点外，最重要的是他们进一步发
扬了清初“四僧”，特别是其中的八大和石涛的强烈追求创新的精神，致力
于表现自己在现实生活中的感受，因而被强调摹古因陈的“正统派”视为“怪
诞奇异”。他们大多处身中下层，依靠卖画为生，要看市场需要，适应商贾
和市民的崇尚新奇的心理，讲求作品的特色，具有商品性，因而少了书卷气
和守旧的劣根，形成新潮。他们的成就主要为花鸟画，其次在人物和山水画。
他们大多兼为书法家。
被列入“扬州八怪”名单的，有汪士慎、李■、郑燮、李方膺、金农、
黄慎、高翔、罗聘、高凤翰、陈撰、边寿民、杨法、闵贞、李勉等。在成就
最卓著者中，郑燮（1693—1765年）是品格和艺术尤其突出的一个。他出生
在扬州兴化县，50岁出任县令，是在山东任职期间亲眼看到大饥荒时“人相
食”的惨景，得罪上级而被罢官后回扬州卖画的。他专长于画兰、竹、石，
但也画梅和松，还擅长书法，常通过书画寄托内心感受，最爱歌颂清风劲节，
表现了品格与艺术情趣的一致性，名作有《竹石图》、《衙斋竹图》和《兰
竹图》等。他在画中题字，字是画面的有机的组成部分。所以有人评他既作
字如写兰，又写兰如作字。他本人则说“兰竹如同草隶然。”在书法方面，
他是碑学派名家，独立于画外的书法名作有《新修城隍庙碑记》和《酒罄君
莫沽诗轴》等。
金农 （1687—1764年）也是颇为特别的人物。他40岁时才开始习画，
而技艺提高的迅速令人赞叹，同时还教了几名得意门生，为绘画事业培养了
新的后继者。他画梅最出色，花鸟画和山水画都很有名气，还绘人物画，包
括自画像，多才多艺，重要画作有《万玉图轴》、《寄人篱下》和《墨竹》
等。同时，他与郑燮一样也是碑学派书法名家，以隶书为主，兼写楷书和行
书。他的隶书，实际上用的是楷书笔法，字体像是漆工用漆帚刷写出来一般，
因而成为独创的“漆书”。他的书法名作有《隶书立轴》、《相鹤经轴》和
《画佛题记》等。
在“扬州八怪”中，黄慎（1687—1768年）以人物画称著，取材多是社
会下层。他的花鸟画和山水画也很出色。名作有《观梅图》、《渔父图》和
《盆菊图》等。他的书法同样很有名气，主要特点是以画法入书，充分发挥
草书的狂纵的特色。另一位画家汪士慎 （1686—1759年）最爱画梅和画竹，
画梅多有繁枝，千花万蕊。他54岁左眼失明，67岁连右眼也丧失视力，在
年老体衰和生活穷困中仍坚持创作，摸索着绘画，此外还善长隶书。在“八
怪”画家群里，唯一其创作受到过当时的统治者注意的是李■ （1686—1760
年），他曾先后向康熙和乾隆献过诗画，并因此当过官。在他的画笔下，以
花鸟为主题者较多。他善于把握形象的动态，形成生动的风格。同时他的题
材还扩大到生活杂物等，比许多同行所绘的要丰富。
罗聘（1733—1799年）是金农的高足之一，他与和他年纪相仿者把“八
怪”艺术一直延续到18世纪末期。罗聘很早就开始习画卖画，在扬州各名师
中求教，功底深厚，技艺全面，兼又特别重视群众的欣赏习惯，所以题材广
泛，意趣通俗。他尤善画竹、梅、兰等，有《三色梅轴》等代表作。此外又
以画鬼称著，虽然只是把人物的比例加以畴形化，但毕竟是“怪”，如著名
的《鬼趣图卷》等。
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18世纪末和18世纪上半期，又先后涌现了一些著名的画家，仕女人物
画家改琦（1774—1829年）和费丹旭（1801—1850年）等。改琦的重要成就
在于绘制文学作品的插图。他为小说《红楼梦》所作的版画插图《红楼梦图
咏》共48幅，不仅人物外貌栩栩如生，而且由于把他们安排在典型环境里，
以景物为衬托，恰当地表现其内心情感，刻划出不同的性格来。顺便指出，
清代上半期的民间绘画也很有成就，例如乾隆年间天津杨柳青年画和苏州桃
花坞年画很有名，可惜创作者却少见经传。
（5）雕塑艺术
当清代在建筑、绘画、工艺和书法等艺术领域都取得很大成就的时候，
雕塑艺术则显得较为落后。通常认为清代雕塑已从历史上有过的几个高峰期
倒退。但这种情况在明代就已开始，以至于在一般中国美术史的著作里，对
明清雕塑常常一笔掠过，有的根本一字不提。
然而，清代自建国到1840年间，雕塑创作决非一片空白。虽然中国传统
雕塑的两大基本类型——佛教雕塑和陵墓雕刻日益衰落，龛窟造像已基本绝
迹，但是寺院里的佛教塑像创作仍在继续，并取得新的成绩。例如，前面说
过雍和宫里，万福阁的巨型佛像由一根整檀木雕成，高达20多米，仅差数米
就贴着阁顶，气派非凡。前面也提到的承德普宁寺和普陀宗乘庙里同样有著
名的宗教造像。前者的千手观音像，以松、柏、杉、榆、椴木组合雕成，更
高达22。28米，重110吨，十分宏伟，形象优美慈和，是国内现存最大最美
的木雕人物像。后者的吉祥天母像，是铜铸鎏金而成，天母赤身乘坐神骡，
按藏传佛教即喇嘛教的传统，她被塑造成神情暴怒，形态狰狞。也如前所述，
由于清代皇朝的拢络政策，喇嘛教势力在清代统治中心有所增长，喇嘛教佛
像才得以令人刮目相看。这时人们无需到远离城乡、荒僻偏远的深山里去参
拜敬佛，而更愿意就近在寺院里烧香还愿，造成佛教雕塑主要集中在寺院的
状况。就这一点的而言，倒是使宗教雕塑比较接近生活，与群众息息相关了。
更能说明这一点的是 1748年修建的北京碧云寺罗汉堂里的五百罗汉木雕
像。罗汉在佛教里指俗人经过修行终于悟得万物真实本性而成为神圣者。他
们没有凡间的种种烦恼，享受人天供奉，不受生死轮回。这虽是宗教神话，
但寄托着人间的美好理想。碧云寺五百罗汉大小如真人，形象生动活泼，神
态亲切，使人感到神界与人间�
