未删的文档:卫西谛电影随笔-第18部分

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的场面，远远的俯拍全景，然后是跟拍汽车的场面，加上杰瑞·哥德斯密酷似《眩晕》的迷离配乐，简直让人有重温《眩晕》的感觉。而莎朗·斯通完全具有“希区柯克女郎”的特征：金发、身材高大丰腴、性感、神秘、冷艳。　
　　　　保罗·维尔霍文在《本能》中的拍摄方式非常严谨。比如有一个莎朗·斯通与道格拉斯在行驶中的车上对话的镜头，道格拉斯问她的新书构思，莎朗·斯通回答说“是一个警察爱上了不该爱的人”（这恰好也是《眩晕》的剧情内容）。维尔霍文要求在莎朗·斯通在回答这句话是，有一束阳光（灯光）正巧打在她脸上，以显示她的回答的危险与邪恶。《本能》的诸多驾车、追车的场面都非常成功，维尔霍文利用大量车内拍摄的镜头，让观众仿佛和主人公一起坐在车上——这也是希区柯克式的拍法。但是和希区柯克大量搭制布景相反，维尔霍文大多采取的是实景拍摄，只是警署部分是摄影棚拍摄。一般来说他让摄影机跟着演员的走位移动，镜头随着角色揭示各个空间和动作，这令《本能》充满了内在的运动感。摄影师简·德·邦特（后来导演了著名的《生死时速》）甚至发明了一种浮动摄像机架，以拍摄那些“隐隐令人不安的”场景。　
　　　　3．　
　　　　在《本能》上映后，争议极大，但有一种评论非常主流。比如美国的电影刊物《票房》，做了如此的评论：“《本能》探讨了美国社会的两性关系。人们生活在一个反常的、变态的社会里，男人们都是没有灵魂、可怜的动物，被女人们利用；而女人们对性生活永远贪得无厌。在说明人们存在这种病态心理方面，影片看来是有足够得说服力。”显然无论是赞誉还是痛斥这部影片，话题都在“性”上。维尔霍文“迷恋”性场面是众所周知的，但是他对性场面有着清醒的估计，他说如果性场面如同“性爱写实片”那么长，实际上反而影响了影片的紧张感。　
　　　　观众往往会困惑：“为什么那么多电影需要床戏？”，记得有位导演曾大致这样回答“电影比电视剧时间上短很多，要让人们相信银幕上的情人之间的感情如何强烈、关系如何亲密，床戏可能是最好的方式。”那么《本能》中乍一看过多的裸露场面和过于激情的性场面，正是强调了人物被诱惑、被邪恶控制的程度。我虽然不认为《本能》和美国社会有什么关系，它没有这种放大的投射能力，但是它却从某种程度上反应了人类内心深处的某种“心理机制”，比如偷窥的欲望、神秘危险的引诱、暴力倾向的控制欲，等等，这些实际上也是希区柯克电影的一贯主题。这令人想起特吕弗说希区柯克电影里的“爱情就像谋杀”，而在维尔霍文电影里“做爱就是谋杀”。　
　　　　维尔霍文最大胆、最具有性挑逗的一场戏，是莎朗·斯通在警察局接受审讯，她未穿内裤两腿交叉互换的戏（但实际上，通过一些内幕披露我们知道，摄制组内部也有很多人说不清他们看到了什么）。在那场本可能枯燥、程序化的戏，维尔霍文从各个方面算计好需要取得的效果。比如审讯室，看起来非常压抑，那是因为剧组故意压低了天花板，使得这个空间仿佛是莎朗·斯通扮演的女作家凯瑟琳的个人活动空间。灯光的布置也一反常规，用彩色的荧光灯从地面往上打光，显得很具有戏剧感，一种所谓的“新造型主义”的打光方式。而凯瑟琳正处于在灯光内，而警察在暗处，凯瑟琳用充满挑逗和冷静的话语完全控制了所有男人的脑袋。而她的着装恰恰是一身传统电影中象征无罪的白色套装（导演甚至说令人想起格瑞斯·凯丽）。　
　　　　在《本能》中，女性的每一次暴露，都不是男性自己偷窥到的，而是女性故意给男人看，从而利用肉体向男性发起攻击、埋下陷阱。这或许是这部坦白的“色情电影”和那些不坦白的色情电影之间的差别吧。《本能》最终提供了一个类似童话的结尾——凶手放下了凶器，和爱人一起活下去——虽然他们要得并非永远幸福，但也是永远“性福”，虽然看起来很惊悚、很奇特，但其实仍然是一个童话般的快乐结局。
　　　“当你扣下扳机时，就已堕落沉沦”：不可饶恕，1992　
　　　　1。　
　　　　“当你扣下扳机时，就已堕落沉沦”。　
　　　　在这套DVD的花絮碟收录的记录片《沉沦之路》里，摩根·弗里曼如是说。他谈到了《不可饶恕》（Unforgiven）的核心议题：暴力的实质，暴力如何腐蚀人们的内心，暴力滋生的后果。伊斯特伍德拍摄的的确是一部“有良心”的西部片。在以往的西部片（或者动作片）中，观众往往被暴力的所谓“正义者使用”的假象所迷惑，甚至被暴力的单纯得发泄或者美感所吸引。但是《不可饶恕》指出了对道德的判断并非那么简单，杀人也远不是一件爽快的事，因为每个人本身都很复杂。　
　　　　《不可饶恕》和通常意义上的西部片一样，故事里照样有人“为了几块钱”而从事暴力，有人为扬名立万而崇尚暴力、拥抱暴力。但是伊斯特伍德利用暴力产生的快感，反思这种娱乐方式，他针对的不仅是西部，而是整个社会（直到2004年的《百万美元宝贝》，伊斯特伍德也没有停止这一主旨）。西部片按理是一种“炽热”的电影类型，但伊斯特伍德的电影则是“幽冷”的。这部电影中伊斯特伍德自己扮演的枪手威廉·莫尼沉痛地指出了杀人的本质是——夺走了别人的一切和未来。　
　　　　影片中重点描写了两个无辜者的死亡：一是那个陪同兄弟去妓院的年轻牛仔；二是黑人枪手内德。然而在暴力面前，我们看到有没有罪是没有区别的，这其中有无法辩解的事实。这部DVD的评论音轨由《时代》影评人理查德·西凯尔（RichardSchickel）解说（他也是科林·伊斯特伍德传记的作者），他指出“本片最重要的是区别了必要与不必要的暴力，本片在道德上尖刻得谴责了暴力。”　
　　　　2。　
　　　　“……这时一个已经将日常生活变成神话的西部，而这些是谎言、借口、托词，甚至可以说是伪造的传奇。”　
　　　　美国影评人皮特·多维尔在论及《不可饶恕》时如是说。巴赞在著名的《西部片及典型的美国电影》里也曾指出，“西部片”的深层特质是——神话。《不可饶恕》正是颠覆西部与西部片的神话性，从而完成了对暴力本质的揭示。　
　　　　那么《不可饶恕》中“伪造的传奇”从何开始？它和一切西部片（甚至一切动作片）都不相同，它是开始于一个女人（妓女）嘲笑了一个男人（牛仔）的阳具较小。几乎所有的西部片都强调男性的果敢、勇猛、壮烈，可是《不可饶恕》却从此处出发，可见这里的颠覆性（反讽）是十分彻底的。（影片另一处指出一个传说中号称“双枪”的牛仔，真相是他并非同时使用两支枪，只是他的阳具较为特别而已）。而那个妓女被牛仔用刀划破了脸，于是妓女们存钱收买枪手要杀牛仔。但是关于罪行的谣言产生了偏差，在传言中这个妓女不仅被划破了脸，而且被割掉眼睛、耳朵和乳房。罪行被夸大、渲染之后，似乎英雄的暴力行径就是正义的化身了，暴力有了一个莫须有的借口。在《不可饶恕》中，谎言推动一切。　
　　　　再请看《不可饶恕》里的“三个火枪手”。伊斯特伍德扮演的威廉·莫尼的出场着实让人意外到发笑。这是一个肮脏的养猪场，他正在泥地里捉拿病猪。他不仅穷困潦倒，而且狼狈不堪。而这位传奇人物的枪法和骑术，在这部影片中也一直是个反讽。另一个是库费小子，这是一个典型的西部片人物，一心做个出色杀手，但实际是个毫无胆识的家伙。更可笑的是，他竟然是个高度近视，先天就无法成为神枪手。最正常的是摩根·弗里曼扮演的内德，他算是一个无辜而正常的人，但是这位枪手进镇后的第一件事竟然就是找妓女，以她们的肉体预支杀人的酬劳。他们的暗杀行动同样也没有传奇色彩，只是在厕所里偷偷摸摸的进行，甚至杀手还进错了茅坑。　
　　　　《不可饶恕》中公认最精彩的核心段落是警局中，铁碗警长小比尔与传奇枪手英格兰·鲍伯，以及一个廉价小说和传记的作者W·W·布夏之间的对手戏。这场戏向观众阐述了传奇的真相。在鲍伯口中、布夏书中，有场著名的、被窜改和夸张的对决，小比尔却道出了真实的情况——真实的对决往往由一系列混乱、错误和狼狈组成。杀人并非易事，枪手毫不神奇。这个猥琐的作家布夏是这部“反西部片”的一个特有人物。实际上，在历史上正是这样的人对西部进行了夸张的描述，使得人们对西部和枪手产生了某种罗曼蒂克的向往，这也是伊斯特伍德想揭露和反对的。小比尔嘲讽地指出夸夸其谈的枪手鲍伯并非什么“死亡公爵”（duke），而是“死亡鸭子”（duck）。　
　　　　警长小比尔的暴虐性格是激发剧情突变的关键。他以铁碗手段执行着法律，在使用暴力上毫不犹豫。影片中我们看到他亲自精心为自己建造着一座房屋，虽然他不是个好木匠，但我们看得出他有点可笑的自得其乐。建造房屋是一种隐喻，是小比尔对文明社会、秩序社会向往的隐喻。所以，在他被威廉·莫尼杀死前还不无惋惜地说“我的房子还没有建造好呢。”实际上，这也说明，暴力是无法解决文明与秩序的难题。滥用暴力是不可饶恕的。　
　　　　3．　
　　　　“我们都是自作自受”。　
　　　　科林·伊斯特伍德自己扮演的威廉·莫尼在杀人后如是说。相信这不仅是莫尼这个人物的叹息与悔恨，也是作为明星的伊斯特伍德对人生、对事业的沉思。理查德·西凯尔在评论音轨中说，这让他想起了希区柯克，这是典型的希区柯克式的强调，我们每个人都是有罪的。而当无辜的朋友内德被杀害之后，莫尼终于回到了过去，开始恢复喝酒与随意杀人。但这已经不是年轻气盛时的莫尼，这是被命运摆布的莫尼。在《不可饶恕》中，伊斯特伍德从一个拯救者（英雄）蜕变为一个自赎者（反英雄）。　
　　　　影片的开头与结束时的字幕都提到了威廉·莫尼的亡故妻子，她的形象以荒原上墓碑、莫尼口中的幻觉出现。这是一个医治莫尼酗酒与杀人之症的天使，带给莫尼以新的生活。而影片提出的问题：为什么美丽的她会下嫁一个无恶不作的杀手？则似乎无须解答，留下一点残存的浪漫与忧伤。在伊斯特伍德的电影里母亲与妻子的形象从来都以不同的形式缺失着。而《不可饶恕》中另一些女人，那些妓女，却用金钱召唤莫尼重新走上杀戮之路。
　　　　在影调上，黑暗占据着多数的银幕空间和时间，（伊斯特伍德多数电影都开始和结束于黑夜），这种影调和他想表现的人物状态十分一致。所有活着的人都被暴力的阴影笼罩着。另一方面，伊斯特伍德特意保留了十分典型的西部片传统画面：落日下，草原上，枪手并骑而行的镜头。甚至某种基调上受约翰·福特的影响，比如夕阳衬托他扮演的威廉·莫尼的身影面对妻子墓碑的镜头，就模仿了《她系了一条黄丝带》（sheWoreaYellowRibbon）。那些典型的西部片的优美场景，和影片里穷困的生活、黑夜的阴冷、死亡的可怕，形成了强烈对比。