未删的文档:卫西谛电影随笔-第3部分
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胺绺竦淖髌肪痛说５蹦甑摹禠IFE》杂志评这部电影是卓越的情节剧，“段落没有一刻沉闷，对白没有一句陈腐……有的只有咄咄逼人的动作。”诚然。西奥德马克的版本告诉我们，如何将一部短篇小说变成一部电影，他延续、拓展了原著的精神和风格，而没有像拉面一样一味将其拉长。
唐·西格尔的《杀人者》，故事的源泉是西奥德马克的版本，尽管海明威的维护者不承认这是一次好的改编，但勿庸置疑这是一部杰出的B级片。在这部《杀人者》中，暴力数次突如其来。虽然风格并不接近小说，但对死亡的书写，却十分接近海明威。唐·西格尔是完全依靠动作完成叙事的导演，这部影片也有着一目了然的硬汉风格（伊斯特伍德是后来为数不多的继承这种风格的人）。得知杀手即将到来，为何坦然等待死亡？这是两个《杀人者》都力图解决的问题。唐·西格尔的版本是由杀人者的直接追查推动剧情，用了三个大段落的倒叙，比西奥德马克更为干脆。最终，死亡的召唤依然来自金钱和女人，这是遗传了黑色电影的某些基因。这是一部典型性冷漠的B级片，除了坏女人，所有人都不会笑，或者笑得很难看。唐·西格尔有意将主角的身份由拳击手变做赛车手，由速度替代力量。他将最终的法律惩罚与真相大白直接转换为死亡，主要人物全部倒下后，影片就此终结。
这个版本的演员全部赫赫有名。杀人者由李·马文扮演（LeeMarvin，一头白发的动作巨星）；被杀者由约翰·卡萨维兹扮演（JohnCassavetes，具有传奇色彩的独立电影导演）；蛇蝎美人由安姬·迪金森扮演（AngieDickinson，黑色电影时代最具代表性的金发女星）；盗匪头目由罗纳德·里根扮演（RonaldWilsonReagan，后来的美国总统）——这也是他从政前最后一次演出电影。
没有剧情，只有“现实的积分”：偷自行车的人，1948
无论重温多少次，《偷自行车的人》（BicycleThieves）在我看来都堪称完美。曾经是偶像演员维托里奥？德？西卡对电影史的贡献是创造了“新现实主义”的高峰之一。仅从直觉来说，我被它的道德感所感动的同时，反而觉得它有一种纯粹（日常）的视觉诗意，这或许来自于影片简洁的构图，以及克制的、缓慢的、带有漂浮感的移动摄影。事实上这部电影的造价并不便宜，一亿里拉成本在当时罕见，某些场次的戏甚至动用了六台摄影机，完美的“现实主义”有时意味着片比极高（加上非职业演员的使用）。
关于这部电影的评论，安德烈？巴赞的影评是最重要的、最有洞见的之一，收入《电影是什么？》中。——以下文字仅是对巴赞文章的消化。（若是想对新现实主义有一个粗浅的认识，那么可以看标准（TheCriterion？Collection，DVD发行公司，以发行大师级艺术电影作品著称）版碟2中的一个30多分钟的学者访谈）。
《偷自行车的人》的立意鲜明，描写战后意大利民生的困苦，这或许有着强烈的时代性。倘若仅是如此，这部电影无法成为地位如此之高的经典。工人里奇在偷车后罗马追寻了一整天，可是没有人愿意帮助他，警察局、教堂、工会，以及广大群众，这样影片创造了一个巨大的孤独的场域，那种孤立、无助、绝望渐渐扩散，超越了时代。更关键的“神来之笔”是加入了孩子布鲁偌，这个对故事没有影响的角色，最终令影片从道德伦理层面深化了原本仅是社会性的悲剧。
很多人争论《偷自行车的人》到底有没有故事？我们也许应该说它有“故事”，但没有“故事性”，它的故事“大抵只不过两行”的社会新闻（我们城市当中可能还有这样的故事，但也绝对是会被媒体忽略的）；而它绝没有“电影故事”所具备的戏剧张力。影片由一系列的偶发事件组成，很多事件没有严谨的序列：大雨、天主教会、饭店，巴赞曾说这些事件完全可以互换，我们甚至无法确定里奇追逐的那个人是不是偷车贼，而他是不是真的有癫痫病。但这就是“现实的积分”，巴赞说《偷自行车的人》不依赖于戏剧性的基本程式，剧情不再先于电影存在。
关于影片的最后一个镜头：父亲在偷车被捉后，遭到羞辱后释放，走在人海之中，儿子伸手握住父亲的手——这很容易被理解成对观众的某种讨好，给影片带来一丝善意的温暖。巴赞对这个镜头的读解非常敏锐：这标志着布鲁偌从一个只能尾随和仰望父亲的孩子，成长为一个与父亲并肩而行的青春期少年，父子真正的平等了。
时间的剖面：晚春，1949
关于这部小津安二郎四十五岁时的重要作品，已经无数评论者和导演剖析过。既有“透彻极了”（侯孝贤）这样的赞叹，又有“小津电影的奇迹”（贾璋柯）这样的论断。无论剧作、构图、表演，都可以找到详细而优美的论述。但是看小津的所得决不是读那些（或这些）文字可言说的。只要坐定，他人的论点观感全部忘却，剩下的就是自己自然而然进入的是小津的世界。如CC版《晚春》的封套，重温这部电影，如同私下再翻看一本旧的相簿。更如同凝视一个时间的剖面。
乍看小津电影几部，多半觉得重复，总是嫁女儿的故事、总是对称的画面、总是这几个演员。乍看没有新意，甚至咀嚼出的滋味也略有相同。但时间、时代所带来的感受却是不同的。《晚春》看似没有跌宕的戏剧性，但总也能让人看得定定的。不觉枯燥，大概最常见的人情世故、街景风貌，最能勾引人。以我们的日常经验，最有趣味的永远是发生身边的、生活里的戏。当然，小津的电影不是生活的写实，只要你看到《晚春》中父女观赏能剧的那个段落，就了解这仍然是“戏”，是表演，是故事。在小津电影里这种抽离式的、简约的描摩大概又都是真的、善的、美的。
《晚春》中的空间极少，大部分在这对父女的家中。门口、客厅、过道、楼上、楼下，几处所在，反复地、工整地出现。直将观看的人带进去，仿佛这是我们到过的地方，甚至也是我们生活的地方。一旦这里的女儿嫁走了，空余妆镜和桌椅，那种怅然若失的共鸣自然发生了。最终，此处的空间成为时间的剖面——女儿走了，略嫌安静空荡的房间，父亲削着苹果，黯然顿住，孤单的手臂的特写，切入海边涨落的潮水的画面，结束。若说这是“无语的叹谓”稍嫌轻浮，这对照出的是生命与情感在悠悠岁月某一处的凝固。
费里尼电影总揽：大路，1954
费里尼曾称《大路》（LaStrada）是“我的电影的总揽”，认为这部作品具有诗意超现实主义的评论家用超现实主义的手法，罗列了其中的意象，诸如：马，棕发，嫉妒，婚宴，歌声，小丑，圣母像仪式，翅膀，大海，修女，风……当然还有马戏团。它们几乎反复出现在费里尼作品中。
人们对《大路》充满了各式各样的读解。文学家看到了自《奥德赛》以降的“自我追寻”的主题；社会学家看到了现代社会“零沟通”的隐喻；幻想家看到了《美女与野兽》类的永恒而诗意的童话；太太小姐们看到了一个不幸女人悲惨遭遇的通俗剧；当然更多人看到了一宗圣方济涵义的救赎之旅——因此影片上映时受到了教会的赞美与左派的挞伐。而费里尼只是说，《大路》谈的是人的孤寂，以及孤寂感如何在两人紧密结合侯消失不见了，在表面上看最不可能结合的男女，却在灵魂深处发现了这样的关系。
我个人同意一种说法，这部电影之所以能打动各个阶层的人，是因为以上这些读解都相互交织在一起，被画面与音乐输入我们的潜意识中。孩子一样、小丑一样、天使一样的杰索米娜的不幸固然令人悲伤，但是赞巴诺最后扑倒在海滩上哭泣的一幕将这种哀痛推向更高的境界。没有什么比目睹一个粗暴野蛮、只有兽性的人在爱的启示下，终于发现了自己的人性来得更震撼的了。
“当你是个孩子，二十四小时就像整个人生”：无因的反叛，1955
1。
片名：RebelWithoutaCause，意即“反叛不需要理由”。香港翻译为《阿飞正传》，视角从少年出发，稍嫌其大（王家卫1990年作品特意借用这个名称）；台湾翻译为《养子不教谁之过》，视角从社会着眼，稍嫌其土。其实不必另辟蹊径，用《无因的反叛》还是比较贴切，自然传递出一种危机和酷劲来。这个名字原先是心理学家罗伯特·林德的日记式心理分析著作的名称，其中有一段是关于少年犯罪的。但是尼古拉斯·雷伊没有以这本书为蓝本，而是“要拍一个邻家正常的孩子，即将失控的故事”，以改变“所有的少年犯罪来自贫穷家庭，所有犯罪是由贫穷造成”的误解。《无因的反叛》基本上讲述了纯真、幼稚、无力，失去父亲的庇护“垮掉的一代”的故事。
尼古拉斯·雷伊的故事来自他亲自上街头和少年帮派搭讪闲聊。他无法解释拍这部影片的原因，但是他说“我的想法来自报刊杂志，跟孩子、警察、家长，交谈的结果”。雷伊写了三个少年犯罪的故事，其中一个叫《盲目赛车》（TheBlindRun），写一群孩子在穆赫兰道旁的隧道中，互相高速对开汽车，谁先掉头谁就是懦夫。在诸多来源现实的故事收集完毕之后（编剧斯图华特·斯坦恩也曾到警察局少年组观察），诞生了这个简单而有冲击力、有说服力的经典之作。实际上，在《无因的反叛》上映前半年，一部主题相似的影片《黑板森林》（BlackboardJungle）已经引起轰动。这部描写“校园暴力”的电影对摇滚乐的产生带来了巨大影响，影片“将青少年暴力、无政府状态和摇滚乐联系在一起，震撼了美国通俗文化”。而《无因的反叛》和同年代的小说《麦田的守望者》（1951）成为更重要的“反主流文化事件”，引发社会反思的浪潮。
在技术上，1953年刚刚诞生了第一部立体声宽银幕电影《圣袍千秋》（TheRobe，亨利·科斯特导演）。但是尼古拉斯·雷伊这位曾经是有机建筑的创始者、建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特（FrankLloydWright）的门徒，似乎对宽银幕有着天才一样的构图能力。《无因的反叛》开拍前三天用的是黑白胶片，之后改为彩色拍摄。一种官方说法是：福克斯公司却收回了刚获得的采用cinemascope技术的摄影机，华纳公司决定自行采用彩色cinemascope技术来拍摄这部电影，之前这个技术一直用在史诗电影中。另一种传奇说法是，因为詹姆斯·迪恩在黑白片中的造型比较“鲁钝”，必须穿啡色外套并戴上眼镜，而改为彩色拍摄，他的形象立即突出。
一时之间，詹姆斯·迪恩的造型：白色圆领T恤、红色短身夹克、蓝色牛仔裤，成为全世界年轻人的“理想制服”。实际上，银幕上呈现的一切，都得益于尼古拉斯·雷伊对色彩的高明判断和使用。在特吕弗最后一次访谈中，他提到置景和服装时说只有两个人敢随意使用“原色”（正红、正蓝、正黄），那就是雷伊和戈达尔，因为他们“对色彩有着天生的直觉”，而其它如特吕弗本人这样的导演则只敢使用“中间色
