世界近代前期艺术史-第15部分
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性，必须找一位权充丈夫的人代替他。怕死的尼齐亚中了圈套，卡利马
科乘机和卢克莱齐娅相好，获得了幸福。本来，卢克莱齐娅对丈夫是忠
实的，但一位教会人士对她进行劝诱，曲解耶稣基督的语录，母亲也表
示赞同，她才开始欺骗丈夫。作者借此歌颂了人的智慧和爱情，宣扬了
① 此章由王宪洪先生提供初稿。
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人文主义的人生观。同时谴责了以金钱为基础的家庭关系，评击了教会
的虚伪和堕落。
阿里奥斯托（1474—1533年）创作的喜剧有《列娜》、《巫术师》。
这些剧作继承古罗马喜剧的传统，以爱情和家庭生活为题材；讽刺贵族
和富人，颂扬平民百姓，反映了社会生活和世态习俗；戏文均用俗语写
成；是文艺复兴喜剧的早期杰作。
阿雷蒂诺（1492—1556年）的喜剧，以轻松幽默的笔触描绘当时色
彩斑斓的生活图景，塑造了从王公贵胄到平民百姓等三教九流的众生
相。他的散文喜剧 《妓女》、《御马长官》、《达兰达》、《伪君子》
和 《哲学家》，均以速写的方式勾勒出社会环境中司空见惯的廷臣、妓
女、骗子等人物形象，以及狡猾的仆役、放荡的青年和吹牛的军人等等，
真实地反映了当时丑恶阴暗的社会现象。其作品较少古典喜剧的成规约
束，摆脱了当时流行的取笑逗乐的俗套，形成了语言通俗、形象丰满、
心理层次清晰的喜剧风格。他创造的那些喜剧人物类型，也成为后世仿
效的范例，如莫里哀《伪君子》中的达尔杜弗，其原型就是取自阿雷蒂
诺同名剧作中的主角。
公元1515年，特里西诺 （1478—1550年）创作的《索福尼丝巴》，
是意大利第一部和最著名的一部悲剧作品，题材取自古罗马历史。女主
人公索福尼丝巴是迦太基人，曾和王子马西尼萨订过婚，后来又被其父
许配给西法克斯国王。西法克斯国王在被马西尼萨俘获后，马西尼萨便
和索福尼丝巴结婚，并恳求古罗马最高统治者斯西皮奥给予索福尼丝巴
自由。斯西皮奥出于妒忌而拒绝，宣布索福尼丝巴永远是他的战利品。
索福尼丝巴为了维护名誉而服毒自尽。这个悲剧富有爱国主义和争取个
性自由的渴望，被誉为文艺复兴戏剧的第一部典范悲剧。
继特里西诺之后，16世纪的意大利还出现过两种不同类型的悲剧。
一种是恐惧悲剧，例如吉拉尔迪·钦齐奥的《奥尔比凯》，其中充满着
恐怖残忍的事件和流血复仇的行为，用以进行道德教育。这是封建教会
加强宗教统治的产物。另一种是歌颂自由的市民精神的悲剧，代表作是
1546年阿雷蒂诺的《奥拉齐娅》。这部悲剧以壮丽的场面，展现了罗马
的爱国者们为维护自己的城市权利而决战的英勇行为，是文艺复兴时期
意大利最出色的悲剧之一。
15世纪末，田园剧也应运而生。这种新型喜剧是意大利的特产，盛
行于16世纪下半叶的宫廷社会。多以古代的神话传说为体裁，用韵律丰
富的诗体写成；演出时配有优雅的音乐，华丽的服装和精致的布景。田
园剧最适宜于宫廷舞台的上演，对后来欧洲的歌剧有很大的影响。最早
的田园剧是波利齐亚诺（1454—1494年）的《俄尔浦斯》，取材于古希
腊罗马神话。俄尔浦斯的妻子欧里狄克在逃避牧人阿利斯忒奥的追逐
时，被毒蛇咬伤致死。俄尔浦斯深入冥府请求冥王让她还魂，冥王答应
并告诫他在走出冥府前不再回头看她。他忘记了告诫，重新失去了妻子。
悲愤之极，俄尔浦斯宣泄了鄙视女性和爱情的恶语，因而被酒神的女祭
司们杀死。该剧以田园剧的形式，塑造了一个被神毁灭了爱情和生命的
形象，宣传了反抗神道的人文主义精神。
塔索（1545—1595年）是田园剧的典型代表，公元1573年为宫廷创
作的 《阿明达》，抒发了牧人阿明达对山林水泽女神西尔维亚的诚挚爱
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情。阿明达爱上了美丽的西尔维亚，但西尔维亚却不珍重爱情。有一次，
她受到一个好色之徒的威胁，在危急中被阿明达救出。可是，对于阿明
达的爱情她仍然无动于衷。阿明达在失望之余跳崖自杀，幸而获救。西
尔维亚深受感动，欣然与他结为夫妻。这出田园剧分为5幕，虽然遵守
时间、地点一致律，但也在典型的悲剧模式中注入了新的内容。故事情
节跌宕起伏，语言凝炼优雅。通过对牧人高尚品德的赞美，对爱情力量
的歌颂，表达了人文主义的理想追求。
16世纪的喜剧、悲剧和田园剧大都脱离民众而供少数人欣赏，只有
来自民间的即兴喜剧才为群众喜闻乐见。它所以称为即兴喜剧，是因为
它没有事先写好的剧本，演员只是根据剧情大纲，临时编造台词，进行
即兴表演，充分发挥艺术创造的独立性及其各自的艺术修养和才华，其
中包含着尖锐的社会讽刺和强烈的民主思想。16世纪初，即兴喜剧已经
在意大利的许多地方出现，到了这一世纪的中叶便出现了高度发展的盛
况。后来，由于意大利反动统治的加强，即兴喜剧逐渐丧失了它的进步
意义，无聊的滑稽笑闹代替了尖锐的社会讽刺；为了迎合贵族的趣味，
又于事先编好台词，不再作即兴表演；到了17世纪，也就完全衰落下去
了。
（2）即兴喜剧的艺术成就
即兴喜剧在16世纪初的出现，绝非偶然。它源于早期意大利的民间
戏剧，在发展过程中又广泛地吸收了古代和当代戏剧的各种因素。随着
文艺复兴运动的高涨，即兴喜剧在异常活跃的意大利民主力量和市民阶
层中倍受欢迎。因而形成了一种用来反抗封建贵族和宗教神权的锐利武
器，并且成为自觉的斗争工具。因为，在封建教会对戏剧严加控制的年
代，采用这种形式的戏剧来揭露和批判封建主义的黑暗统治，就可以避
开当局的检查和干涉，成为一种极为巧妙的斗争策略。另外，即兴喜剧
的表演团体，虽没有自己的剧院，也没有自己的作家，但更符合职业演
员的要求，他们凭借自身的艺术才华常常参加即兴喜剧的演出，以反抗
官办剧团的控制。当然，剧词的文学性能也会受到影响。
即兴喜剧的角色具有定型的行当，较为普遍的有仆人、潘塔龙、博
士和军人。仆人的形象最能吸引群众；在戏剧情节中，他们的人数居多，
性格也大不一样。通常被分为两种类型：一种比较笨拙，没有多大作为；
另一种则非常机警，敢于同不良现象作斗争，而且总是成为戏剧高潮的
动力，富有高度的讽刺能力和乐观主义精神。潘塔龙、博士和军人，都
是被讽刺的对象。潘塔龙本是一个悭吝好色、妄自尊大的威尼斯富商，
这个资产阶级的暴发户在16世纪下半期的即兴喜剧中，成为被攻击的主
要目标之一。博士来自古老的大学城波龙那，同时也是封建教会的化身。
他充满学究习气，头脑简单而又古怪，满口莫名其妙的拉丁语。军人被
作为西班牙侵略者和意大利国内的好战之徒的化身，他是一个吹牛大
王，喜欢夸耀自己的战功，而且目空一切，其实是个很不中用的滑稽角
色。此外，还有年青的男女情人的角色，他们通晓各种文学艺术，打扮
得英俊漂亮，善于抒发自己的感情，敢于同愚蠢吝啬的老头子们进行斗
争，并且在仆人的帮助下战胜了对方。他们要求独立自主，尊重爱情和
友谊，超出了财富和等级偏见的局限，体现着一定的人文主义的进步思
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想。在这一时期，即兴喜剧是以社会讽刺和宏扬人文精神为主要特征的。
为了完成主要任务，它甚至取消了纯粹的滑稽表演。
即兴喜剧的对话、独白和哑剧场面，都能充分发挥演员的个性。有
时还配以音乐、舞蹈，甚至杂技之类的表演。面具和简单的舞台背景也
是它的特色。在随地演出的舞台上，往往只用一条幕布作为背景，或者
在上面画出戏剧动作发生的环境，根本不用换景。这种轻装简从的作风
更突出了它的战斗性格。他们到处奔走演出，全部道具和人马装上一辆
车子就开拔了。
即兴喜剧的演员缺少应有的社会地位，生活非常艰苦，而且经常遭
受封建统治的迫害。但是，仍然产生过一些出色的演员，尤其是女演员
社会地位的提高，是它的巨大贡献之一。16世纪下半叶，伊萨伯娜·安
德列尼 （1562—1604年）是享有盛誉的即兴喜剧的表演艺术家。她和丈
夫弗·安德列尼 （1548—1624年）都有高深的文学修养，通晓许多国家
的文字。他们的即兴表演轰动了当时的欧洲各国。在即兴喜剧的剧团中，
女演员享有和男演员同等的地位，有时还要高出一筹。这是其他国家的
演艺界无法比拟的。
即兴喜剧虽然最终衰落了，但它在文艺复兴时期创造了光辉的业
绩，出色地完成了自己的历史使命，莫里哀从中吸收了许多良好的营养，
哥尔多尼则是出身于即兴喜剧的作家，并对欧洲各国戏剧的发展产生了
深刻的影响。
对于戏剧理论的研究，很早就被意大利人文主义者所重视，并取得
了一定的成就。文艺复兴时期，古希腊罗马的戏剧理论相继被译成意大
利语文本，从而得到迅速地传播，推动着人们对古代戏剧理论的诠释、
探索和阐述的不断深入。戏剧理论家和剧作家们，借鉴古代戏剧的优秀
遗产，努力探讨文艺复兴戏剧的发展道路，产生了“恐惧戏剧”、“三
一律”、“悲喜混杂剧”等戏剧规则和理论主张。
意大利剧作家、小说家、诗人吉拉尔迪（1504—1573年）将亚里士
多德关于“悲剧的目的在于引起恐惧和怜悯、净化情感”的思想加以发
展，提出了“恐惧戏剧”的悲剧原理，主张悲剧要通过对于罪恶事件的
描写，达到歌颂“善行”和“美德”实现道德教化的目的。卡斯特尔韦
特罗 （1505—1571年），首次论及并提出了情节、时间、地点相一致的
创作原则，为后来古典主义“三一律”的创作理论法则的形成打下了基
础。瓜里尼从理论上阐述了悲喜混杂剧的特征，指出悲喜混杂剧丝毫不
违背戏剧艺术的常规；剧中的伟大人物和卑贱人物可以同时出现，并行
发展。这是一种形式和结构更趋新颖和完美的体裁，在他本人创作的《忠
实的牧羊人》中得到了真实的体现。由此所展开的论战，则为18世纪严
肃戏剧的产生奠定了基础。
（3）舞台艺术的演进
在繁荣的创作、演出活动中，意大利文艺复兴戏剧的成就也表现在
舞台艺术方面，�
