世界近代前期艺术史-第34部分
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内、提香和威尼斯画派的作品，几乎将色彩艺术发展到了登峰造极的境
界，成为文艺复兴艺术的一大特色。
科学意识同样贯穿在文艺复兴艺术之中。首先，人文主义精神本身
就是一种符合历史发展规律的科学思想，艺术家们不畏刁难和迫害，坚
定地和反抗封建势力、反抗侵略军的人民并肩战斗，具有追求真理的战
斗姿态。而多那泰罗、达·芬奇等许多艺术家亲手解剖尸体的精神更是
难能可贵。达·芬奇在笔记中记述：“即使你对这学科有兴趣，你也可
能会被那天然的臭气弄得退避三舍，或许会害怕在晚上摆弄这被支解的
剥了皮的死尸。……你还可能缺乏耐心而不够勤奋，在这些方面我不曾
被贪欲或懒散所阻碍，阻碍我的只是时间不够。”可见，艺术家们的科
学精神何等的至诚。达·芬奇长期地观察光线、空气和空间，发明了光
影透视法，空气透视法和远近透视法，埃克兄弟勤奋地研究制做出油画
剂……因而，科学意识同样是文艺复兴艺术的精神成果。
然而在中国，不断发展的资本主义生产关系始终控制在封建制度的
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铁拳之下，明初庞大的船队被成祖朱棣解散了，地主阶级的土地兼并远
比工场手工业和商业的发展更为剧烈和集中，顽强的封建势力瓦解了张
居正的改革，宦官、阉党一直闹到大明寿终正寝，帝王意志和民心民气
的尖锐对立，形成了以物质财富和强权意志为特征的皇家艺术与以寄乐
谋生和“士气”精神为代表的民间艺术的分野。这种社会意识上的对立
和艺术特征上的分野，使得明代八朝的艺术家们坚强而又无力，愤懑而
又隐逸，形成了感情上积极入世，行为上设法避世的矛盾个体，并集中
地反映在“文人画”理论中。
“文人画”理论普遍地存在于晚明艺术家的著述和题记中，其基本
内容包括艺术标准、创作道路和创作目的等内容。
“文人画”的艺术标准强调“意趣”、“气韵”、“士气”。谢肇
淛说：“今人画以意趣为宗”。高濂提出“天趣、人趣、物趣”的区别，
认为画得“天趣”为胜。那么，天趣何来呢？“求神似于形似之外，取
生意于形似之中。”也就是说“天趣”在于形神兼备，但只能“神在形
外”、“形似出生意”，这就片面地将两者割裂开来。顾凝远在《画引》
中有“论生拙”一节，他说：“元人用笔生，用意拙，有深义焉。”又
说：“生则无莽气故文，所谓文人之笔也；拙则无作气故雅，所谓雅人
深致也。”这里，顾凝远概括了“文人画”的两大特征，即“生”拙”
和“文”“雅”。董其昌在《容台集》中又提出了“气韵”之说，并认
为“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”以“气韵”为宗旨，是中
国绘画艺术的最高标准。南朝谢赫在《古画品录》中提出了六条标准，
第一条就是“气韵生动”，董其昌自然深知此理。但把“气韵”神秘化、
绝对化，则是董氏的“独创”。同时，他又把“士人画”与“画师画”
进行了区别。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，
山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔，纵俨然及格，已落画师魔
界，不复可救药矣。”这里要求“士人画”要有“士气”，与其“气韵”
之说互为表里，作为“文人画”的最高准则。
那么，如何实现这些标准呢？一是“自然天授”，二是“师古人”，
三是“师造化”，四是“笔理兼得”。董其昌在《容台集》中说：“画
家以古人为师，已自上乘，进此以天地为师。”即在学习古人达到“上
乘”水平时，就要以“天地为师”了。因此要“读万卷书，行万里路，
胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”
但是，松江派的强大，引起吴派其他势力的不满，双方互相指责，突出
了各自的特点。因而，吴派的唐志契在《绘事微言》中认为：“苏州画
论理，松江画论笔”，指出各有所长，不分高低。但又深感两者各有缺
陷，而不能两全其美。因此概叹道：“嗟夫！门户一分，点刷各异，自
尔标房，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品；理与
笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成理，笔不成笔，品斯下矣，安
得互相讥刺耶？”这种“笔理兼得”的辩证理解，既使“文人画”的创
作标准变得客观，又使创作道路切实可行，而且也道出了“士气”的核
心内容，揭示了“文人画”的内在规律，是中国绘画理论中的一大贡献。
但却不占主导地位，而为董其昌的“自然天授”说所笼断，并形成了“南
北二宗”说的唯心体系。
董其昌在《画旨》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南
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北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，
流传而宋之赵幹、赵伯驹、伯骕、以及马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲
淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董巨、米家父子，
以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗
微矣。”这段话的用意很清楚：第一，古代山水画分为“南北二宗：第
二，划分的依据是唐代禅家的南北二宗；第三，“北宗”山水之始是唐
代的李思训和李昭道父子；“南宗”山水的鼻祖是唐代的王维；第四，
“北宗”渐弱，南派日盛，兼有“崇南贬北”之意，等等。董其昌人为
地将古代画风作硬性规定，人为地将后世画家作硬性划分，人为地将“禅
宗”套用在绘画上，这种“天方夜谭”式的理论竟得到了当时画坛的普
遍认可，其恶果可想而知，其根源却是不浅。这与董其昌的高官地位、
明朝政局的腐败，文人对朝政的失望，以及艺术创作的动机等都有着内
在的联系。
在创作目的上，董其昌在 《画禅室随笔》中指出：“寄乐书画，自
黄公望始开此门庭耳。”实际上，自元代至明代所有的文人艺术家都有
“文艺自娱”的倾向，在沈周、文征明、唐寅、仇英、陈淳、徐渭、陈
洪绶、董其昌等人看来更是不流俗媚，因而形成了主导“士人”艺术的
创作动机。但当祖国危难之时，徐渭便挺身而出，参加抗倭斗争；江山
倾复之时，陈洪绶誓死不为侵略者作画，崔子忠自入土室殉节，表现出
崇高的爱国主义情操。董其昌也是如此，他身为贵胄，但才高行洁，崔
子忠以《洗梧图》敬重之。可见，文人画理论以“南北二宗”说为理论
基础，以“士气”为核心，以“寄乐”、“自娱”为创作目的，“以“气
韵”、“乐趣”为最高标准，以“笔”、“理”为两大要素，以“师古
人”和“师天地”为基本途径，构成了一个既有入世的思想又有出世的
行为，既有根深蒂固的宗法意识又有奔涌驰突的民主意识的矛盾的理论
体系，这与一往无前的人文精神和科学精神又有不同。
宗法意识表现为封建社会的皇权意识，在社会意识形态中表现为政
治伦理主义。在元、明以前的艺术发展史上，它几乎根植在所有的艺术
作品之中，在明代八朝的院体画和建筑艺术中居于主宰地位。“院体画”
上宗南宋的“刘李马夏”以至大唐的李思训，以“斧劈”、“刮铁”等
皴法和“金碧”、“青绿”格式反映山河的壮美，因而具有大气磅礴、
富丽堂皇和歌功颂德的意义，所以深受明初帝王的推崇。天坛里的祈年
殿堪称是中国全部宗法思想和东方文化的结晶，“阴阳五行”、“君权
神授”、“天人合一”、“皇权至上”、“上下有秩”、“三纲五常”
等等封建文化的精髓在这里都得到了“和谐形式”的生动体现，简直再
也难以复加了。当然，皇权意识也在顽强地支配着其他艺术领域，但却
遭遇到士人意识和民主意识同样顽强的抵抗。这是明代八朝艺术在审美
意识上同于元代而不同于唐宋、又与文艺复兴艺术有所接近的地方。
“士人”是不太稳定的社会阶层，他们既可为官又可为民，明代商
品经济的发达，又使他们可以凭借艺术创造而生存。但是，他们的思想
意识也最为复杂，既有“修身”、“治国”、“安邦”、“济世”的宗
法思想，又有反抗专制的“清高”、“傲骨”性格，也有颓废、享乐的
避世情调，还有与劳动人民相通的某些朴实的品格。因而，在审美意识
上形成了“荒寒”和“洒落”、“恣肆”和“泼辣”两种较为突出的审
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美追求，其代表首推文人画和草书。沈周、文征明、董其昌，坚决反对
院体画的浓丽风格，而将元代“荒寒”、“洒落”、“清苍”的风格奉
为至尊，并以禅宗思想来强化这种审美意识；所作山水不求形似，富有
元气淋漓，莽莽苍苍，浑然一体的美感，并以“诗文书画”集于一身为
天赋；展现出既失意和失望于朝廷，而又才华横溢、寄情笔墨的“淡泊”
胸怀和坚毅的“士气”。徐渭的书法和水墨大写意花鸟，则是笔墨恣肆
如狂风骤雨、虎啸猿啼，痛苦的人生经历和强烈的反抗精神如同岩浆喷
放而出，其笔墨、剧作实则是发自灵魂深处的怒吼。戏曲中的“士人”
意识也是执着地表现在具有反抗奸党专权和贪官污吏的清正官员形象
上。这样，“恣肆”、“泼辣”的风格和“荒寒”、“洒落”的风格也
就成为士人艺术的两大审美倾向和伦理精神。当然，“清玩”、“颓废”
的情调也有一定的比重。
民主意识在明代八朝艺术的审美思想中日益鲜明起来，特别在“士
人”艺术和民间艺术中尤为强烈。诚然，其中也渗透着浓重的宗法意识。
但民间绘画、民间雕塑、民间戏剧中拥有大量的揭露封建专制、反抗阶
级压迫、反抗宗法婚姻、争取人身自由、歌颂为民除害、抗击外族侵略
等众多的艺术形象，并且极大地影响了士人艺术，出现了《西厢记》板
画、《水浒传》板画等闪耀着民主思想光辉的艺术作品。至于文征明的
“三不卖”态度，则旗帜鲜明地将矛头对准了封建藩王、官宦和外国人，
但对国内的客商和平良又以礼相待，这不仅是一种典型的“士人”精神，
而且也具有民主思想的色彩。异军突起的惠山泥塑和木刻板画，根本不
在乎宗法思想的轻重，而是根据民间的喜闻乐见而塑造出“大阿福”和
“水浒叶子”的艺术典型，虽然它们与富丽堂皇的祈年殿相比显得异常
渺小，但在民主意识的觉醒和艺术精神的体现上，它们可能就不是渺小
的了。这或许是�
