书屋 1999年第四期-第22部分
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最后，我想借一部描写定居与流浪的文化对峙的杰作——德国作家赫尔曼·黑塞的《纳尔齐斯与哥尔德蒙》中的两句话，来结束本文：
“他始终是财产拥有者和安居乐业者的对头和死敌。”
“要么当小市民，要么当流浪汉。”
壮大波特罗
？ 张 卫
——————大师丛林
我把体积的理念带到了激发点。我的体积比我欣赏的体积画家的体积更极端。
——波特罗
看过他的作品，不管你是谁，都会过目不忘。看到它们的形状，只要从体积就能判断，这是谁画的身体，一目了然，无需猜想。它们享有共同的夸张指向：壮、大、胖，并且推至极限。
在人口激增、地球缩小、人人害怕增肥长胖、而不担心信息澎胀的时代里，波特罗把我们带到他体积语言的出发点，用他自己的话语，壮大观众的视觉体验。以下是波特罗的自述——
生命的开端我一九三二年生于哥伦比亚的麦德林。这是一座小山城。画家总是画他最熟悉的东西。童年和少年的记忆，那就是我画的世界，我没有做过别的。我对变形感兴趣。我把艺术看成自然的转换形式。提香和拉斐尔，今天我仍然最喜欢。十四岁我开始画水彩。十八岁我开始办画展。十九岁获得奖学金。贫穷给我上了极好的课。节俭使我珍视新的东西。
旅行中的旅行一九五二年我坐船到了巴塞罗那。我在马德里学习绘画技巧，我在佛罗伦萨研究壁画艺术。“普桑说得好，人应该年轻时专心艺术。”这是一个综合过程。最初，我想包容一切：马蒂斯的色彩；毕加索的结构；凡高的笔意。后来，我了解到一点：手段用得越少，表现的越多。要阐释简单的事物。
墨西哥：寻求个性 我作出选择：以拉丁美洲为题材。里维拉构图没有条理。西盖罗斯是世界上最糟的画家。奥罗斯科是德国表现主义的派生物。就墨西哥壁画而言，人格遮蔽了作品。格列柯是带有西班牙趣味的风格主义大师。要使作品具有生命力和诚实精神，艺术得有根基。一九五六年底，我突然画了《曼陀林》，碰巧抓住了我正在找的某种东西。我找到了波特罗语言。我对体积的兴趣受到了意大利式的感觉的感染。边线扩大，形状丰满，音孔很小，比例奇异。我的世界开始扩大。我继续画人物，很快就在创作一个形式上的宇宙，它在小细节中找到了最高表现形式：小细节不干扰大体积。一九五八年，我办了一次画展受到了好评，成了一名成功的画家。我展出了蒙娜·丽莎系列。我问一位清洁女工：“你看她像谁？”“蒙娜丽莎。”她说。我给笑容加浓了色彩，题材就成形了。
纽约：定型的决心 我到纽约时，口袋里揣着二百元。我到处卖画，所得几乎没有。日子一年年过去，收藏家们成了我的朋友。那时，抽象艺术正在顶峰。在对立面掌权的环境中我很难坚持信念。艺术家是多种环境的产物，真理总是相对的。重要的是信念。
原则宣言 形式是人从自然得到的视觉。是对现实和体积的拔高；是感觉性的。一旦色彩定了，画面就得到了形式，人们认为是构图，但使画面明确的是色彩。当画的每一个基本成份都处在正确的位置时，就能感受到平静。到此，画就完成了。风格，从体积上说，它们是与创造大色域的愿望相对应的物质形式。我欣赏委拉斯贵支，他不靠感情评注达到目的。那样的超然极好。他赋予了绘画的庄严。亢奋的表现是一种缺陷。我总是发现在艺术杰作中一切都是平静的。提香保持了古典感受，而鲁本斯则过于兴奋，相比之下，这降低了他作品的辉煌。古典主义的感受是宁静与超然。
光的秘密 阴影是色彩的大敌。它损害或者搅混了绘画中色彩所表达的思想。所有绘画大师的一个普通的共同特性就是他们的激进主义。我的论点基于光线是物体本身色彩的观点。
艺术的意义 艺术是对同一事物的不断变化的视觉。连贯性在艺术作品中是决定性的。大师有某种观念，他看到的每一件东西都可能按他看事物的方法变形。没有什么比风格更与疯狂相似。关系到世界上的事物不属于同一现实的思想时，艺术家就变得狂热。风格越明显，艺术家越疯狂。在那种意义上，获得某种程度上扭曲很重要。他必须变得偏执，与思想不相符合的任何事都不能做。以不同的方式看待事物的艺术家们起步就“错了”。凡高的画与阿尔勒风景相隔并不太远。只有在艺术家同日常现实脱离的瞬间才起作用，这时错误很明显。但那是多么美妙的错误！自然而然地，得把它带到最终的结果。那种态度创造出替换力并获得想象力。那就是文化。是的，你必须全错。我是一个形式的创造者，绝对是。主题只是绘画的借口。最重要的是创造某种东西，在这种东西中，无约束的、富有想象的、革新的东西在起作用。问题不是创造符合古典准则的美。问题是找到某种东西，它在充溢与扭曲中，传递和平与宁静。从根本上说，那就是艺术史：同样的事物，但是又不一样。有时你能看见艺术家们试图创作给人新奇感或独创性的题材，但他们在避开根本问题。
作为画家，我不让自己关心人的状况 我的绘画的主要对象是造型事件。我的世界核心是，十五世纪的意大利绘画。改变风格就像改变信仰。风格是信仰的产物，为了要改变，思考的方式也得变。毕加索是个特例，他的作品能否在历史上流传下去，还有待观望。一个世纪后，结论也许是：他的方式不正确，他的体系也不恰当。碰巧历史上百分之九十九的画家只关心一件事，对这件事他们总是很坚决。
经典现代主义 我对当代绘画艺术的贡献是：我把体积的理论带到了激发点。我认为夸张也成了现代艺术的一部分，因为我们的时代想把事物带到最终的结局。强烈的色彩和极端的体积是本世纪的发明。我的体积比我欣赏的体积画家的体积更极端。我在寻找形式中的宁静和一种体积感。我从来没有关心过现代主义问题。我的作品概括了艺术史上的很多东西，但不可避免地属于二十世纪。对我来说重要的是，每一个看我作品的人，应该认出它是波特罗的。
（《世界当代艺术家画库·波特罗》张卫主编，定价10元。《世界当代艺术家丛书·波特罗》张卫等主编，定价15元，湖南美术出版社出版。本刊封底门窗内作品《蒙娜丽莎》为波特罗代表作之一）
误解·不躁·知汝自己·知汝无知
？ 王玉北文／韦尔乔画——————哲思漫画误解有人责问苏格拉底：“难道你没有发现你这样做太具有挑衅性吗？”苏格拉底说：“不是那么一回事，这样做只不过引发了一场辩论罢了。”
无论对何人而言，没有比厌恶辩论更不幸的了。
不躁有一次，苏格拉底被人踢了一脚，却表现得若无其事。对此有人感到不解，苏格拉底就说：“假如一头驴踢了我，我应该像驴一样动作吗？”
无论是谁，失去忍耐，便失去了灵魂，从而变得同对方一样毫无理智了。
知汝无知我比别人知道得多的，不过是我自己的无知。
承认自己的无知，乃是最大的知。
知汝自己认识自己并不是认识你的外表和身体，而是要认识你的灵魂；尤其是认识你的灵魂的理性部分，这才是灵魂作为灵魂的长处，是完全神圣的东西。
人贵有自知之明。
夜读遇罗克（外一篇）
？ 林贤治
灯下随笔
感谢徐君，从北京寄来她和朋友们编的遇罗克文集，使我得以重读《出身论》，以及与此相连的搅拌着整整一代青年的热血的文字，在严寒的今夜。
最早知道《出身论》这名目，还是在三十年前，读了辗转传来的一份皱巴巴的红卫兵小报；当时，记得是起了深深的共鸣的。在六十年代的舞台上，我曾经做过“牛鬼蛇神”，有过被围斗和关押的经历；“不准革命”。在汹涌而至的湍流面前，作为边缘人物，怎么能不感奋于为所有被压抑的心灵呼喊的声音呢？其实，直到一九八○年，我才从官方的一份权威性报纸第一次读到《出身论》全文。此时，作者已经同张志新等一起被追封为“英雄”了。一个人一旦英雄化以后，原来闪光的物质，往往会被掩盖许多；只有当他恢复为悲剧人物，人们才能从黑暗的深隐处看见生命的异质的光华。事实上，不出几年，记忆中的烈士的鲜血就被冲淡了。正如鲁迅说的，是“淡淡的血痕”。再过一些时日，恐怕连这淡淡的痕迹，也将快要消失为一片空无的罢？
单是为此，遗文的出版，就是一件值得称幸的事。
然而，书的销售并不见佳。这结局，本来早当料到的；徐君偏不甘心，不惜挂了长途电话，希望我也来写点文字代为鼓吹。无论对于死者还是生者，我能说些什么？记起鲁迅在介绍德国女版画家珂勒惠支时写下的一段话，不禁顿增了无语的悲哀。他说：“野地上有一堆烧过的纸灰，旧墙上有几个划出的图画，经过的人是大抵未必注意的，然而这些里面，各各藏着一些意义，是爱，是悲哀，是愤怒，……而且往往比叫了出来的更猛烈。也有几个人懂得这意义。”我怀疑，最后一句是硬加进去的，恰如他给小说《药》的末尾平添的花环一般。
他是绝望的。
我曾经这样问过一位大学历史系的青年教师：“你可否解释一下，什么叫作‘可以教育好的子女’？”
想不到他像小学生碰到了微积分问题一样，瞠然不知所答。
二十余年毕竟已成过去。许多流行的名词、口号、徽章、仪式，已经不复存在于公共空间和日常生活之中。只要怯于言说，历史就只能剩下一排空车厢。我读过一些外国书，像《受害的一代》《生而有罪》等纪实性作品，或者像《我儿子的故事》一样的虚构类作品，知道沙俄时代的贵族和军官的子女、富农和“反革命”的子女、犹太人的子女、黑人奴隶的子女、甚至纳粹的子女，他们带着父母的不容置换的血统，如何屈辱地挣扎生活在苏联，在德国，在殖民国家，在充满歧视、凌侮、残暴、专制和黑暗的土地上。我所以知道，是因为在他们中间，毕竟有人敢于说出罪恶的秘密；在世界上，毕竟有一些上帝的子女，怀着悲悯的心情关注着他们，探寻着他们，记录着他们。他们如此珍惜自己的经历，别人的经历——广大人类的苦难记忆。在中国，有哪一个用笔工作的人，曾经给予“黑七�
