《画说蒙书经典—画说中华经典 李诚-第36部分
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七言“仄仄平平仄仄平”句式如果第三字用了仄声字，一般的救法是将第五字仄声换为平声字，就成“仄仄仄平平仄平”。比如钱起的《秋夜送赵冽阳归襄阳》诗的第一句“斗酒忘言良夜深”，本来应该是“仄仄平平仄仄平”的，但是第三字“忘”用了仄声字，就成了“仄仄仄平仄仄平”，犯了孤平。所以第五字本该用仄声字，现在用了平声字“良”，这样，就成了“仄仄仄平平仄平”。
其实古人也有许多孤平不救的。比如戴叔伦《送友人东归》“出关送故人”，第一字当平而仄，但第三字仍然用仄声字“送”。
再说一说拗救。
先说一说句中救，也就是本句自救。方法是在出现拗句以后，在本句中其他字改变平仄安排。
比如刘禹锡的《石头城》“淮水东边旧时月”，应该是七言仄起仄收式“仄仄平平仄仄平”，但第六字“时”字当仄而平，于是就把第五字本该是平声的字改为仄声字“旧”，成为“平仄平平仄平仄”。
再比如杜甫的《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》“东阁官梅动诗兴”句，应该是“仄仄平平平仄仄”，但第六字“诗”当仄而平，于是就把第五字当平的字换成仄声字“动”，成为“平仄平平仄平仄”。
另一种是对句救。比如杜甫的《崔氏东山草堂》“有时自发钟磬响，落日更见渔樵忙”句，上句应该是“仄仄平平平仄仄”，但第二字当仄而平，成了“仄平仄平平仄仄”，对句本来应该是“平平仄仄仄平平”，但第二字当用平声字，却用了仄声字“日”，成为“仄仄仄仄平平平”，救上句的拗。
再比如韦应物的《登楼》“兹楼日登眺，流岁暗蹉跎”，上句应该是“平平平仄仄”，但第四字当仄而平，成了“平平仄平仄”，于是，下句第四字当是平声，而用了仄声字“蹉”，成为“平仄仄仄平”，救上句的拗。
其实古人做诗，有时出现了拗句，也不一定要救。比如杜甫的《复愁》“万国尚防寇，故园今若何”，上句应该是“仄仄平平仄”，现在是“仄仄仄平仄”，当然没有自句救，下句也没有救。不过这样的例子不是很多，初学写诗的时候，还是要尽量避免。
关于三字尾
无论是五言还是七言，对结尾的三个字的平仄要求都比较高一些。
正常的三字结尾，有“平平仄”“平仄仄”“仄仄平”“仄平平”四种标准形式。如果不是这四种形式，就不够标准了。不标准的形式有“仄平仄”“平仄平”“仄仄仄”“平平平”四种。前两种在拗救句中可能出现，是允许的（可参见上面的拗救部分）。其余两种，被称为“三仄调”和“三平调”，是最好不用的。尤其是“三平调”，很多人都把它视为拗句而禁用。
但是，这个要求在实际使用中又不是非常严格，古人的诗歌中使用到“三仄调”和“三平调”的例子不少。比如王昌龄的《送狄宗亨》：
秋在水清山暮蝉，洛阳树色鸣皋烟。
送君归去愁不尽，又惜空度凉风天。
第二句结尾“鸣皋烟”和第四句结尾“凉风天”都是“三平调”。
还有一种情况，如果是一些固定的词语，比如人名、地名、书名等，恰好是三个平声字组成，又恰好用在句尾，这种情况更是允许的，因为你不可能为了格律去更改别人的名字，或者更改地名、书名等。
对仗
律诗一共八句，以两句为一联。一、二句为首联，三、四句为颔联，五、六句为颈联，七、八句为尾联。也可以直接称为一联、二联、三联、四联。
律诗的四联中，颔联和颈联必须要对仗。也就是第三句和第四句对仗，第五句和第六句对仗。首联和尾联可对可不对。
所谓对仗，就是上下两句平仄相反，句型结构相同，对应的词语词性一样。上句某字或词是名词，下句对应的字或词也必须是名词；上句某字或词是动词，下句对应的字或词也必须是动词。余类推。严格一点，上句用数字，下句也得对数字；上句用颜色，下句也得用颜色；上句用天干地支，下句也得用天干地支，余类推。
不仅如此，一联之中，两句的意思还应该有关联，或同或异，或启下承上，构成一个比较完整的整体。
对仗可以分为工对和宽对两种，所谓“工对”，就是要求非常严格的对仗，出句和对句不仅词性相同，比如同为名词、动词、形容词等，而且对类型也有严格要求。这种类型，一是指词所表属的范畴，比如同为天文、地理、颜色、数字、干支、人名等；一是指词与词的关系，即同为主谓结构、偏正结构、动宾结构等。
比如：
秋水才添四五尺，野航恰受两三人。杜甫《南邻》
万里悲秋常作客，百年多病独登台。杜甫《登高》
一身去国六千里，万死投荒十二年。柳宗元《别舍弟宗一》
欲穷千里目，更上一层楼。王之涣《登鹳雀楼》
五湖三亩宅，万里一归人。王维《送丘为落第归江东》
都是数字对数字。
白发终难变，黄金不可成。王维《秋夜独坐》
客路青山外，行舟绿水前。王湾《次北固山下》
城隅绿水明秋日，海上青山隔暮云。李白《别中都兄明府》
黑水澄时潭底出，白云破处洞门开。白居易《送王十八归山寄题仙游寺》
都是颜色对颜色。
月下飞天镜，云生结海楼。李白《渡荆门送别》
星垂平野阔，月涌大江流。杜甫《旅夜书怀》
暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。杜甫《出塞作》
此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。李商隐《马嵬》
都是天文对天文。
广陵相遇罢，彭蠡泛舟还。孟浩然《送友东归》
秭归通远徼，巫峡注惊波。韦应物《送别覃孝廉》
胡来不觉潼关隘，龙起犹闻晋水清。杜甫《诸将五首》之二
桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。柳宗元《别舍弟宗一》
都是地理对地理。
上公周太保，副相汉司空。岑参《奉帝李太保兼御史大夫》
星飞庞统骥，箭发鲁连书。钱起《前屈突司马充安西书记》
但见文翁能化俗，焉知李广未封侯。杜甫《将赴荆南寄别李剑州》
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。杜甫《秋兴八首》之三
都是人名对人名。
渭北江天树，江东日暮云。杜甫《春日忆李白》
河源飞鸟外，雪岭大荒西。郎士元《送杨中丞和蕃》
千崖曙雪旌门上，十月寒花辇路中。李颀《送李回》
日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情。刘长卿《赠别严士元》
都是方位对方位。
笛奏龙吟水，箫鸣凤下空。李白《宫中行乐词》
池晴龟出曝，松暝鹤飞回。司空曙《经废宝庆寺》
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》
黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。杜甫《送韩十四江东观察觐省》
都是动物对动物。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。王维《山居秋暝》
夜雨剪春韭，新炊间黄粱。杜甫《赠卫八处士》
花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。岑参《和贾至舍人早晨朝大明官之作》
鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明。陶岘《西塞山下回舟作》
都是植物对植物。
此外还有许多类型，就不一一列举了。
上面所说的是工对。其实用得比较多的还是宽对。所谓宽对，只要词性相同，意思不要相隔太远就可以了。
比如：“郡吏名何晚，沙鸥道自同”（皇甫冉《逢庄纳因赠》），以人对鸟；“看院只留双白鹤，入门唯见一青松”（白居易《寻郭道士不遇》），以动物对植物。这样的例子俯拾即是，不一一列举。
对仗中有一些比较特殊的，使用得好，就会产生极好的艺术效果：
借对
本来不能相对的词语事物，因为谐音或假借等关系，变得可以成对了。比如：
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。杜甫《曲江》
“七十”是数词，“寻常”是形容词，本来是不能成对的。但是，古人以八尺为“寻”，倍寻为“常”。这样，“寻常”也就有了数词的意思，可以和“七十”成对了。
再比如：
竹叶于人既无分，菊花从此不须开。杜甫《九日》
这里的“竹叶”本是指酒，即“竹叶青”，与“菊花”本不能对，但从字面上看，“竹叶”又是植物类，与“菊花”自然就能成对了。
再比如：
鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。岑参《和贾至舍人早朝大明宫之作》
下句的“皇”字是名词，与上句表颜色的形容词“紫”本来不能成对，但是“皇”字与“黄”字同音，所以又变得可以成对了。
流水对
这是对仗中比较高级的。一般的对仗，是上下句各说一事，而流水对则是把一件事分两句说，或者说两句虽然看起来独立，但合起来说的才是一件事。比如：
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。元稹《遣悲怀》
上下句对仗工稳，比如以“终夜”对“平生”，以“开眼”对“展眉”等。但如果分开看，意思都不完整，必须合在一起，才是一句完整的话。
再比如：
此地一为别，孤蓬万里征。李白《送友人》
欲穷千里目，更上一层楼。王之涣《登鹳雀楼》
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。杜甫《闻官军收河南河北》
一从犬戎生蓟北，便从征战老汾阳。薛逢《开元后乐》都是流水对的佳作。
对仗的形式还有很多，比如“句中对”“隔句对”“扇对”“错对”等，这里就不一一介绍了。
律诗按规定应该是中间两联必须要对仗，但唐人并不完全遵守这一规定，因此就出现了中间两联只对一联（有人称为“蜂腰对”），或三联、四联全对，也有极少数一联都不对的。今各举一例于后。
只对一联（颈联）：
与诸子登岘山
孟浩然
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
对三联（颔联、颈联、尾联）：
闻官军收河南河北
杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
四联全对：
登高
杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
四联全不对：
夜泊牛渚怀古
李白
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
最后说一下绝句的对仗。
绝句没有必须对仗的要求，但是，也有的诗人使用了对仗。这样，就有三种情况：一、二句对，三、四句不对；一、二句不对，三、四句对；四句全对。今天各举一例于后。
一、二句对，三、四句不对：
石头城
刘禹锡
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
一、二句不对，三、四句对：
绝句
杜甫
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子�
