国学小百科书系·书法小百科-第27部分
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这篇作品给人的总体印象，是少一些行书的灵秀飘逸，而多一些隶书的厚重朴实。他的用笔、落笔、收笔都重，行笔中锋、侧锋结合，这使满眼变化反复的线条在流荡游走。虽是侧锋多，但因赵之谦笔力沉着，因此并不显得虚弱，反有姿态叠出之感。
这篇作品的结体也如魏碑一般的凝重，但丝毫不觉呆板，欹正相生，大小错落，或长或方，皆随形赋势。由于结字的随意，章法上也随之变得不拘一格。
《抱朴子佚文》，行书，清赵之谦书。绫本。纵130厘米，横30。50厘米。现藏天津市艺术博物馆。
篆书联 清/吴昌硕
（清）吴昌硕《篆书联》
吴昌硕是先以书法、篆刻闻名而后学画的，他的书法，被认为是近百年十大书法家之首。吴昌硕的书法，以篆书和行草最好。篆书初学邓石如、赵之谦，尤得力于《石鼓文》，古朴厚重，奇趣天成，成就在赵之谦之上。
此幅篆书联，是吴昌硕篆书的代表作，气象宏大，笔可扛鼎。结体是典型的《石鼓文》，但又有所变化。将《石鼓文》的含蓄蕴藉，变得灵动遒丽。符铸说：“缶庐（吴昌硕号缶庐）以《石鼓》得名，其结体以左右上下参差取姿势，可谓自出新意，前无古人。要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。”这种变化，也引起一些人的不满，如马宗霍《霋岳楼笔谈》就批评他说：“缶庐写《石鼓》，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，笔法扫地矣。”评论有失公允，“略无含蓄”，正好是吴昌硕篆书的特色而非缺点。
常识与技法
书法常识
书法
有两个含义。
第一，一种中国特有的，以汉字为载体，通过对汉字点画、结体及章法的表现，以表达作者的情感与审美理想、审美趣味的传统艺术形式。它用柔软的毛笔书写，书写的对象是中国特有的既富含象形意味又是抽象符号的汉字。
第二，指用毛笔书写汉字的方法和规律。通过笔法、结构和章法的表现，使之成为富有美感的艺术作品。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫，点画意到笔随；结构以字立形，相互呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。
法书
字人人都能写，但不是人人都写得好。法书，是指符合书法审美的要求、成功运用各种技法、达到很高的艺术境界、具有很高的审美价值的书迹。
临摹
学习书法的方法。其实临和摹是两种完全不同的方法。临，指对照着学习的书迹、碑帖模仿。摹，是指影写，最常用的方法有两种，一是描红，将学习的书迹印成红色（或用双钩），学习者用墨将其填黑。一是用半透明的纸覆盖在学习的书迹上，在上面填写。临的优点是容易记住所学书迹的特点，缺点是不容易学象。摹的优点是很容易把学习的书迹写得非常相似，缺点是不容易记住。清代朱和羹《临池心解》说：“临书异于摹书。盖临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，则经意不经意之别也。”
用笔
指作书时运用毛笔的基本技法，是书法的三大要素之一，也是最重要的要素。自东晋王羲之到清代刘熙载，几乎所有书法家、书法理论家都十分强调用笔的重要性。王羲之说“夫字贵平正安稳，先须用笔”，唐张怀瓘说“夫书第一用笔”，明解缙说“今书之美自钟、王，其功以执笔用笔”，清冯班说“书法无他秘，只有用笔与结字耳”，都把用笔放在作书的首位。
什么是用笔？就是书写点、横等笔画时的正确方法。如书写时的轻重、疾徐、提按、顿挫。如“欲右先左”，“欲下先上”，“无往不缩”，“无垂不收”。如藏锋、露锋等等。
间架结构
又称结构、结字、间架，是书法三大要素之一。汉字无论繁简，无论书体，都不外乎由点、横、竖、撇、捺等基本笔画组成，笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩、向背，各偏旁的宽窄、高低、欹正等，搭配得当与否，是否合乎艺术规律和审美理想，决定字的美丑，决定所写之字是否能成为书法艺术中的一个元素。
同一个字，不同的书家写出来差异很大；就是同一个书家，写出来也不一样。
章法
又叫布局、布白，是书法三大要素之一，指作品的整体构图，是构成书法艺术整体结构美的重要因素。一幅完整的作品，讲究字与字之间、行与行之间的大小、短长、粗细、向背、呼应、聚散、避让、疏密等。王羲之批评有的人的书法“状如算子（算盘珠子）”，就是批评其不懂章法。明董其昌《画禅室随笔·评书法》说：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”清代书法家何绍基曾很自豪地说：“我写不好一个字，但我能写好一篇字。”也是就章法而言。
书法的布局，没有成法可言，但因字体、大小、幅式、风格等的差异，有不同的要求。如正书与草书，中堂与斗方，条幅与扇面等。总之，以达到整体视觉的美感为目的。
分行布白
主要指章法而言，也包括一个字的笔画安排。清朱和羹《临池心解》说：“分行布白，为入手要诀。”又说：“其实分行布白，不外间架。间架既定，然后纵横变化，无不如志矣。”
计白当黑
这是中国书法结体和章法的金科玉律。清代书法家邓石如说：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”所谓计白当墨，就是把没有字画的空处，也当作作品中有机的部分来对待。一幅好的书法作品，是由有字画的黑和无字画的白合理分布，形成疏密相间、聚散相生、虚实相映、盼顾生姿的艺术效果，如同音乐的节奏变化、绘画中的经营位置。
款识
款识，本指刻、划、印、写在器物身上，能表明器物制作的年代、产地、用途、工匠、收藏者姓名的文字或符号，亦叫铭文。
后世在书画上标题姓、年月乃至诗文题跋、创作缘由等，也称“款识”“题款”或“款题”。画上款识，唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背，至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明、清题跋之风大盛，至今不衰。许多书法作品，都是由正文、款识、印三者构成的，缺一不可。
碑
中国书法作品，不外乎两大类，一是范铸于钟鼎彝器或刻于石上，一是直接书写于竹木简、绢帛、纸上。《说文》说：“碑，竖石也。”秦以后，在名山、宫庙、陵寝、墓圹等处立石，用以铭刻，记事颂德，其形制为长方形，上有弧形碑额，称碑首。秦代称为刻石，汉以后称碑。碑的正面叫“碑阳”，刻碑文；背面叫“碑阴”，刻题名；两边叫“碑侧”，也可以刻题名。许多优秀的书法作品，都是刻在碑上的。
碣
以圆形为主的不规则形状的刻石叫碣。《后汉书·窦宪传》李贤注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”著名的《石鼓文》，也被称为《猎碣》。
拓本
把湿纸覆在石刻或钟鼎彝器、砖石瓦当等之上，再用墨或其他颜色颜料椎拓而成的图像文字。又称“脱本”或“拓片”。按椎拓的时期，可以分为宋拓、元拓、明拓、清拓等，由于石碑会随时间风化或遭人为破坏，所以越早的拓本往往越珍贵。
榻本
在宋、元以前，指把纸或绢覆在书画真迹上，向光照明，在纸或绢上双钩，然后填墨而成，也叫“摹本”“响榻”宋、元以后，在称呼上与拓本不再区别，但仍旧是两种不同的方法。
法帖
把法书摹刻上石或刻木，再把它们拓下来。这些刻石、刻木和拓本就叫法帖。书法真迹难求，即使是好的拓本都不易得，所以公私都有不少法帖摹刻。宋太宗淳化三年，命侍书学士王著将内府秘阁所藏历代法书刻为《淳化阁法帖》十卷，以拓本赏赐近臣，为法帖之祖。后来公私又有不少著名的法帖，如《绛帖》《潭帖》《大观帖》《群玉堂帖》《真赏斋法帖》《快雪堂法帖》《三希堂法帖》《兰亭八柱帖》等，对书法的传播和发展起到很大的作用。
简
在蔡伦发明造纸以前，文字是被书写于绢帛或竹木简上的。简是用竹或木制成的长条形的片，书写文字以后，用绳编缀在一起，就是古代的书册，“册”字就是这样来的。有的简，是由书法造诣很高的书手书写的，就具有了法书的性质。近年从湖南长沙、湖北云梦、山东临沂和西北敦煌、居延、武威等处出土的大量的战国和汉代竹木简，有很高的书法艺术价值。
尺牍
尺牍，本是木简的一种，比一般的竹木简宽一些，长约一尺，所以叫“尺牍”。后来，把往来的书札称为“尺牍”。因此，“尺牍”又成为一种文体，即书信的代名词。写书信和创作书法作品、抄写书籍不同，比较随意，因此书法也比较自然真率，许多名人尺牍，不仅可以从中窥见他们的思想，而且是非常好的书法作品，成为后人临摹的极好范本。
书为心画
古人把书法当作一个人思想、品德、情趣等的表现，汉代扬雄在《法言问神》中说：“书，心画也。”一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很大关系。穆宗皇帝曾问柳公权如何将字写好，柳公权回答说：“用笔在心，心正则笔正。”意思是说要把字写好，首先得有高尚的人品，否则无论如何都是写不好字的。“心正笔正”也就是“书，心画也”的最好注脚，成为重要的书法理论之一。
书丹
刻碑之前，先由书家用硃砂等红色颜料把字写在碑上，再由石工依样镌刻。后世又通称书写碑志为书丹。
意在笔前
宋苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急其从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”意思是说，要画竹，得于平时多多观察，胸中已有竹的各种形态，等到要画竹的时候，竹的姿态影像已经如现纸上，这时候，只需要拿起笔来，把它描画出来就行了。在书法上，也有相似的要求，平时多看多临，把各种字的形态点画烂熟于胸，作书之前，执笔凝思，字的形状、大小、俯仰、欹正等等都已经现于纸上，然后奋笔疾书，才能得心应手，书写如意。王羲之在《笔势论十二章·启心章第二》中说：“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。”说的就是这个道理。
笔断意连
任何艺术作品，都讲究结构完整，首尾呼应，气脉流畅，一气呵成。写文章主张“言有尽而意无穷”，音乐看重“此时无声胜有声”，都是说的这个道理。书法也讲究作品的完整性，讲究气脉流畅，点画虽然未必连贯，但感觉�
