国学小百科书系。元曲小百科-第4部分
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散曲的用韵
元曲的用韵，不再使用诗韵和词韵，而是声母相同甚至相近的字即可押韵，而且平、仄通押。
诗、词的用韵是非常严格的。尤其是近体诗，不同韵部的字，哪怕在我们看来读音是完全一样的，也不能通押，比如“一东”和“二冬”两个韵部的字，不能通押。词放得宽一些，但仍然比较严格。而元曲则不同，只要是韵母相同的字，都可能通押。
诗、词的用韵平、仄区分严格，近体诗只能押平声韵，词则视词牌规定而定，规定押平声的则不能押仄声，规定押仄声的则不能押平声，更不能平、仄混押。而曲的用韵则没有这么严格，有时平、仄可以通押。
诗、词都规定不能重韵，即同一个字不能两次出现在韵脚上。但是曲没有这样的规定，同一个字可以多次使用在韵脚上。
元周德清根据当时的语音和元曲实际用韵的情况，编成《中原音韵》一书，成为制曲用韵的标准。《中原音韵》把曲词里常用作韵脚的五千八百六十六个字，按字的读音进行分类，编成一个曲韵韵谱。韵谱分为十九韵，即：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。每一个韵里面又分为平声阴，平声阳，入声作平声阳、上声，入声作上声、去声，入声作去声等类。每一类里面以“每空是一音”的体例，分别列出同音字组，共计一千五百八十六组。这个韵谱的读音和归类，已经和今天普通话的读音相近，与现代诗韵所用的“十三辙”也十分接近了。
散曲的衬字
近体诗和词的格式是严格固定的。比如五绝，五字一句，全诗四句，七绝，七字一句，全诗四句，不能多也不能少。每一个词牌（包括变体，或叫“又一体”），句数、字数等也有严格的规定，也是一个字也不能多，一个字也不能少。
散曲也有曲牌，对句数、字数等也有规定，但是，它允许在其中增加“衬字”。这些衬字，可以是有实际意思的，以补原曲的不足，也可以是没有实际意思，只起到增加音乐美感和曲调完善的作用的字。这样，同一个曲牌的散曲，有时候就显得长短和结构有很大的区别。
最早提出“衬字”说的，是周德清。他在《中原音韵》中说：“每病今之乐府……有增衬字作者……有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬。”他举例说：“〔塞鸿秋〕末句本七字，有云：‘今日个病恹恹刚写下两个相思字。’却十四字矣。”从本来应该是七个字的句子，变成十四字，也就是说，加入了七个“衬字”，但是，要找出哪七个字是“衬字”，却有点困难，也就是说，所谓的“衬字”，其实已经成为句中不可分割的一部分。
试比较下面两首〔南吕·一枝花〕的〔尾〕：
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆；恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴鞠，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆，你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走！
——关汉卿《不伏老》
岩阿禅窟鸣金磬，波底龙官漾水精。夜气清，酒力醒，宝篆销，玉漏鸣。笑归来仿佛二更，煞强似踏雪寻梅灞桥冷。
——张可久《湖上晚归》
同一曲牌，差别竟是如此之大。原因就是关汉卿在曲中加入了大量的“衬字”。
散曲的宫调
元曲是要演唱的，因此，每一个曲牌，也就包含了一个曲调。这和词是非常相似的。
古人以宫、商、角、徵、羽五声表示唱名（即没有固定音高，只有相对音高的一组音，相当于西方音乐的1、2、3、5、6）。再加上变徵和变宫，就构成七声音阶。
古人又以黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟表示十二律，相当于现代音乐所说的有绝对音高的“音名”，即西方音乐中的C、#C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A、#A、B。
在理论上，七个唱名都可以作为一个调的主音，它们的音高又可以分别与十二个音名相同，比如以“1”为主音，可以有1=C、1=D……以“6”作主音，可以有＇6下面加点＇＝e、＇6下面加点＇＝f……这样，一共可以得到八十四个调式。如果换成中国传统音乐术语，则可以有宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式，加上变徵、变宫两个调式，一共是七个调式，再把它们与十二律相配，如宫音相当于黄钟，即为黄钟宫；宫音相当于大吕，则为大吕宫；商音相当于夷则，则为夷则商；角音相当于无射，则为无射角，以此类推，同样可以得到八十四个调式。但在实际使用中，许多调式都没有用到。
古代音乐有雅乐和俗乐两个系统，不仅内容不同，表现形式、使用乐器、旋律结构等等都不相同，而且连音高标准和调式名称都不相同。我们上面说的是雅乐系统的名称，在俗乐（即燕乐）系统中，称谓完全不同。比如在宋代燕乐系统中，黄钟宫叫“正宫调”，夹钟商叫“双调”，黄钟羽叫“般涉调”，无射商叫“越调”等。
在燕乐系统中，以宫音为主音的调被称作“宫”，以商、角、徵、羽等为主音的调统称为“调”，合称“宫调”。元杂剧所用，实际上只有五个宫，即：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫。四个调，即：双调、商调、越调、大石调。全称“五宫四调”。散曲所用的宫调要多一些，明王世贞《曲藻》引何良俊的话说：“北为之曲，以九宫统之。九宫之外，别有道宫、高平、般涉三调。”他所说的“九宫”，就是上面所说的“五宫四调”。加上道宫、高平、般涉三调，一共十二个调。这样，我们就明白什么叫〔般涉调·耍孩儿〕〔南吕·一枝花〕了。
散曲中还有一种情况，即同名的曲牌，所用的宫调不同，实际上是完全不同的两个曲牌了。比如〔正宫·端正好〕和〔仙吕·端正好〕是不同的；〔双调·水仙子〕和〔商调·水仙子〕是不同的。
为什么要使用不同的宫调呢？这里涉及到音乐中不同调式、不同调性所表现的感情色彩不同的问题。比如现代音乐中所说的大调式（一般为“1”调式）和小调式（一般为“6”调式）所表现的感情色彩就有很大的区别。大调式一般宽广、雄壮、庄严、昂扬，趋近于阳刚之美；而小调一般优美、抒情、柔婉、恬静，趋近于阴柔之美。即使同为大调式，不同的调，也有不同的感情色彩，我们常说C大调、D大调、G大调，或者c小调、e小调、f小调等，所表现的感情色彩是不完全一样的。作曲家在进行创作时，会根据所要表现的感情选用不同的调和调式。
这个道理古人也懂，他们在实践中已经总结出了一套关于调、调式等的相关理论，其中就包括感情色彩。元燕南芝庵在《唱论》中说：
大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：
仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。
中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。
正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。
大石唱，风流醖藉。小石唱，旖旎妩媚。
高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。
歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。
双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。
角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。
越调唱，陶写冷笑。
虽然有一些表述我们还不能完全明白它的意思，比如“高下闪赚”“急并虚歇”，但仍然可以看出，它们所指的都是不同的感情表现。
散曲的语言
古人说“诗庄，词媚，曲俗”，如果不绝对地看，还是很有道理的。曲的俗，不仅在内容，在音乐，也在语言。
诗和词的语言可雅可俗，以唐诗论，李白、杜甫等人的诗歌语言是雅的，而王梵志的诗歌语言却非常通俗。以宋词论，周邦彦、姜夔、吴文英、王沂孙等人的词，语言是雅的，而“敦煌曲子词”、柳永等人部分词作的语言却是俗的。但是曲不同，它的语言只能是通俗的，甚至就是以口语入曲。比如卢挚的〔南吕·金字经〕《宿邯郸驿》：
梦中邯郸道，又来走这遭。须不是山人索价高。时自嘲，虚名无处逃。谁惊觉，晓霜侵鬓毛。
再比如赵禹圭〔双调·风入松〕《忆旧》：
忆前日席上泛流霞，正遇着宿世冤家。自从见了心牵挂，心儿里撇他不下。梦儿里常常见他，就不的半星儿话。
即使是元代后期作家向雅化方向发展，其雅化程度也远远不如诗、词。
散曲的对仗
诗和词都有对仗，比如律诗，要求颔联（二联）和颈联（三联）必须对仗。有些词牌也规定其中一些地方要对仗，比如《浣溪沙》，下阕第一二句要对仗。
曲也有对仗。周德清《中原音韵》说“逢双必对，自然之理，人皆知之”。又说有“扇面对”“重叠对”“救尾对”“合璧对”“连璧对”“鼎足对”“联珠对”“隔句对”“鸾凤和鸣对”“燕逐飞花对”等。
一般来说，曲的对偶绝大部分和诗一样，是偶句对，即上、下两句成对。如：
黄芦岸白萍渡口
绿杨堤红蓼滩头
——白朴〔双调·沉醉东风〕《渔夫》
海来阔风波内
山般高尘土中
——张养浩〔双调·庆东原〕
曲的对仗，有时平仄要求没有诗、词严格。比如：
博带峨冠年少郎
高髻云鬟窈窕娘
——姚燧〔越调·凭栏人〕
上句的平仄为“平仄平平平仄平”，下句的平仄是“平平平平仄仄平”，几乎完全不对，这在诗词是不允许的。
有一些比较特殊的对仗，虽然在诗、词中也有使用，但是却不多见，而在散曲中却是非常普通的。
鼎足对（燕逐飞花对）
鼎足对是指三句成对，其实就是所谓的“燕逐飞花对”。这种对偶在词中已经出现，比如陆游《诉衷情》下片“胡未灭，鬓先秋，泪空流”，苏轼《行香子》“湖中月，江边柳，陇头云”等，但不多见。这种对在元曲中就太多了。比如：
青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢，红叶山斋小小。
——张可久〔越调·天净沙〕
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。
——徐再思〔双调·水仙子〕《夜雨》
六一泉亭上诗成，三五夜花前月明，十四弦指下风生。
——张可久套数〔南吕·一枝花〕《湖上晚归》
连璧对
把“鼎足对”的三句发展为四句，即四句相互成对，就成了“连璧对”。这种对仗方式，在近体诗中是不可能出现的。五律和七律虽然
