极品门神-第26部分
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语言寻根：一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中，即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对。楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称，给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，方方正正，整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性，又具可视性。其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致，整齐美观。而英文呢，它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称。下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则不能。
英文：（莎士比亚名言，按楹联形式排列）
中文：
构佳思；
写妙句。
英文“上、下联”单词数相等、词性相同、句式也相同，但音节不相等。读起来，因其无声调，上下联都是一个声音面貌，没有平仄相间带来的抑扬顿挫。至于书写上，“下联”比“上联”少了两个字母的位置，故全不对称。读者或许会想，能不能找出和写出一个英文对偶句，在单词数相等、词性相同、句式相同的基础上音节也相等，书写空间（字母数相等）也相等呢？不能说绝对不能，但因英文的音节、文字、语素不是三位一体的，实际操作起来只能是顾此失彼，即使莎翁这个对偶句，在英语中都是极其罕见的。而中文的“构佳思；写妙句”情况就不同了。你看，字数相等，词性相同，句式相对，音节相等，平仄基本相谐，书写起来则完全整齐对称。因此，英文“thinkgoodthoughts；writegoodword。”不是楹联，而中文“构佳思；写妙句。”则可称为楹联。
对仗之路：从文学史的角度看，楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段：
第一阶段为对偶阶段，时间跨度为先秦、两汉至南北朝。在我国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥殇。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见，如：“仰以观于天文，俯以察于地理。”（《系辞下传》）、“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎……则各从其类也。”（乾&；#8226；文言传）
成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《郑风&；#8226；子衿》）、“山有扶苏，隰有荷花。”（《郑风&；#8226；山有扶苏》）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”（八十一章）、“独立而不改，周行而不殆。”（二十二章）再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损，谦受益。”（《尚书&；#8226；武成》）、“乘肥马，衣轻裘。”《论语&；#8226；雍也》）、“君子坦荡荡，小人常戚戚。”（《论语&；#8226；述而》）等等。辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。”
五言诗产生于汉代，至魏晋达到顶峰。其中对偶句亦较多运用。汉乐府中对偶句更趋工整，俨如后代律诗中的联句。如：“少壮不努力，老大徒伤悲。”（《长歌行》）、“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”（《木兰辞》）在上述各种文体中，对偶句有如下几个特点：一是它仅作为一种修辞手法来运用，并非文体的格律要求；二是字数多从三字到七字之间；三是对仗很宽松，字数、词性、句式大体能相对，但缺乏平仄的对仗。这正如朱光潜先生所言：“意义的排偶较早起，声音的对仗是从它推演出来的。”（《朱光潜美学文集》第十二章）
第二阶段是骈偶阶段。骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶。刘勰在《文心雕龙&；#8226；明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶，争价一句之奇。”初唐王勃的《滕王阁序》一段为例：
时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层台耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势。披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴。虹销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。
全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句（即骈偶）是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展，它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典，此其一。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶，六字对偶，八字对偶，十字对偶，十二字对偶。三是对仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），声律对仗未完全成熟。
第三阶段是律偶阶段。律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代，但其溯源，则始于魏晋。曹魏时，李登作《声类》十卷，吕静作《韵集》五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作《尔雅音义》，用反切注音，他是反切的创始人。但魏晋之际，只以宫、商之类分韵，还没有四声之名。南北朝时，由于受佛经“转读”的启发和影响，创立了四声之说，撰作声谱，借转读佛经声调，应用于中国诗文，遂成平、上、去、入四声。其间，周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，创“四声”“八病”之说，并根据诗歌要求有节奏感和音乐美的特点，经过创作实践的摸索，总结出诗歌必须“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”的原则。于是，诗文的韵律日益严格。对偶句的格律由骈偶发展成为律偶。在沈约、谢眺的“永明体”诗中已有比较工整的律偶。如：“云去苍梧野，水还江汉流。”（谢眺《新亭诸别范零陵云》）如；“艾叶弥南浦，荷花绕北楼。”（沈约《休沐寄怀》）等。从齐梁“四声”、“八病”说盛行之后，再把四声二元化，分为平（平声）、仄（上、去、入声）两大类，既有了平仄的概念，又逐步总结出每句诗的平仄应有变化，每句诗与每句诗之间的平仄也应有变化的“调平仄术”和联结律诗的“粘法”；同时，又发现每句诗用五、七字比用四、六字更富有音
