美学-第154部分
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艺术作为出自精神的造形活动在逐步前进，把在概念上 即在事物本质上可分割的，但是在实际存在中是不可分割的 东西分割开来 ② ，所以艺术把这种阶段或步骤当作独立固定 的，以便按照它的既定的特性去完成它的发展。因此在造形 艺术用作媒介的占空间的物质材料之中有两个阶段须在概念
这节说明每门艺术都有特殊的内容和表现方式，排除其它内容和表现方 式，在这个意义上都具有抽象性。这里所谈的就是莱辛所提的艺术界限问题。
①
② 各门艺术各以一种独特的方式处理某一方面的内容。
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６ １ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
上辨别清楚和分割开来，一个是肉体作为空间的整体 （具备 三度空间）以及它的抽象的形式 ① ，即单纯的·人·体·形·状，另一 个是肉体在·颜·色的多样性方面所现出的生动鲜明的个别特殊 细节。雕刻在处理人的形象方面属于前一个阶段，它把人的 形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所现的形 式来处理它。艺术作品既然要靠感性因素，就须有一种为他 存在 ② ，特殊具体化就从此开始；但是最初用人体形式来表现 精神的艺术在这种“为他人的存在”中还只能走到最初阶段， 还不能越出自然事物的一般状态，这就是说，还只限于单纯 的·显·而·易·见性以及一般在光线中存在的事物，还不能联系到 阴暗，而通过光和阴暗的结合，显而易见的事物才能特殊具 体化，才成为颜色。按照艺术发展的必然过程，雕刻所站的 地位就是如此。因为雕刻不能象诗那样用观念这一种因素 ③ 把现象界整体都统摄进来，它必须把现象界整体拆散开来。
因此，我们所得到的一方面是·客·观·存·在，就它还不是精 神所特有的形象来说，它是作为无机的自然而与精神相对立 的，建筑把这种客观存在的东西转化为一种只起暗示作用的 象征（符号），这象征本身并没有它所暗示的那种精神的意义。 与客观存在相对立的另一极端是·主·体·性，其中包括心境，即 各种情感活动，心情和情欲，内心和外表的激动和行动。在
因为抽去肉体形状以外的东西如行动语言情感之类，所以叫做 “抽象
的”。 原文是ｅｉｎ ｓｅｉｎ ｆüｒ ａｎｄｅｒｓ，意指艺术作品有为观众而存在的一方 面，须易为人所了解。
①
②
③ 因为诗用语言，而语言代表观念，也引起观念。
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序 论
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这两方面之中我们还碰到一种精神个性，这种精神个性固然 有明确定性，但是还没有沉浸到·主·体的深刻的内心生活里去， 其中占优势的还不是主体的个别特征而是具有实体性和普遍 性的精神方面的目的和特征。由于处在这种普遍性里，精神 个性还没有成为一个纯然精神性的个性，绝对地退回到它本 身，因为它处在主客两极的中途，还接近客观事物和无机自 然，而且本身还不能离开单纯的肉体性，肉体还被看作精神 的实际存在，既适合于精神，也能显示出精神。就是在这种 不再和内在方面处于单纯对立的外在方面里，精神个性应该 表现出来，但是还不能表现为活的个性，即还不能表现为经 常回到受主体精神灌注生气而达到统一，而只能表现为一种 形式，这种形式虽然受到精神的渗透，而这种精神还不能离 开肉体而回到精神本身，作为纯然内在的东西而显现出来 ① 。
上文已提到的两点就是从这里产生出来的：雕刻不用象 征的表现方式去·暗·示精神的意义，而用人体形象去表现精神， 而人体形象就是精神的·实·际存在。但是同时雕刻由于它所表 现的主体是不动情感的，它所表现的心灵还是未经特殊具体 化的，它就满足·单·纯·的·形·象，亦即见不出统一的主体性的形 象。也就是由于这个缘故，雕刻一方面不用动作或一系列要 达到某种目的的运动，即不用动作和事迹去表现精神，实际 上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格，它仿佛处在
① 这段原文很艰晦，大意是雕刻还不象浪漫型艺术阶段那样沉浸于个人内 心生活里，它既要表现精神个性，更要表现精神的有实体性的共性，特别是还离 不开肉体形状或有机的自然。
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８ １ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
客观的地位把精神表现为静止的形象，在这种形象上只能从 运动和组合中约略见出动作的最初开端，见不出主体的内部 与外部的各种冲突斗争，或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因 此，雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神，而这种精神 是要从·整·个形象上显示出来的，所以雕刻的形象缺乏显现主 体性的焦点，灵魂作为灵魂的集中表现，也就是目光的闪动。 关于这一点，以后还要详谈。从另一方面看，雕刻的对象既 然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性，它就不能把绘 画的着色魔术用到它的表现方式里—— 这种着色魔术通过它 的浓淡深浅的细微差别和多样性，可以把人物性格特征的全 部丰富性烘托出来，而且通过眼神，可以传达出精神焕发与 精神凝聚的状态。雕刻不能采用从木质来看是不必要的材料 或媒介，所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。 雕像在大体上是单色的，是用纯白色而不是杂色的石头雕成 的；有时它也用各种金属物—— 这种原始物质也是整体一致， 见不出差异，可以说是一种“凝聚的光”，见不出各种颜色的 反衬与和谐。
希腊人的伟大智慧就在于抓住了而且坚持了这个观点。 我们要研究的主要是希腊雕刻。希腊雕刻之中固然也有些雕 像是用多种颜色的，但是在这一点上我们须把这门艺术的初 期和晚期跟它的极盛时期区别开来。同时我们也要区别开通 过宗教传统勉强纳入艺术而不是真正属于艺术的东西。我们 前已说过，古典型艺术并不是一霎子就一成不变地把它固定 下来，而是先要经过剔除对它不适合的异己因素的过程，这 也正是雕刻的情况。雕刻也要经过许多准备阶段，然后才达
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到完善，它的开端和顶峰是迥不相同的。最古的雕刻作品是 用画上彩色的木料雕的，例如埃及的偶像，希腊人也用过这 种方法。我们应把这类作品排除到真正的雕刻之外，因为我 所要做的事是确定雕刻的基本概念。我们并不是要否认过去 有许多着色雕刻的实例，但是随着艺术趣味日益提高，“雕刻 也就日益抛弃本来对它不适合的色彩的华丽；出于明智的考 虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更高的温润，静穆，明 晰和愉快的印象”。 ① 可以引来和白石的单色相对比的当然还 不仅有许多青铜的雕像，而且还有一些最伟大最优美的作品 也是用多种颜色，斐底阿斯所雕的宙斯就是一个例子 ② 。但是 这里所说的不是绝对不用颜色那种极端抽象的办法；象牙和 黄金也不是画家用的颜料。一般说来，某一门艺术的作品实 际上并不是每一次都那么以抽象的独立方式坚持那门艺术的 基本概念；因为它们与多种多样的目的发生活的联系，它们 摆在不同的地点，因而要配合外在环境而对真正的类型有所 更动。所以有一些雕像是用黄金和象牙之类珍贵材料雕成的； 它们坐在华丽的宝座上或是站在雕得很精美，装饰得很豪奢 的基座上，使全国人民看到这种富丽堂皇的作品就为自己民 族的富强而自豪。特别是雕刻，本来就是一种较抽象的艺术， 并不永远坚持这种抽象性，而是一方面从它起源时就接受一
引迈约的 《希腊造型艺术史》卷一，１１９页。迈约 （Ｈ．Ｍｅｙｅｒ，１７６０— １８３２），德国画家和艺术史家。
② 斐底阿斯（Ｐｈｅｉｄｉａｓ）公元前五世纪希腊雕刻鼎盛时期最大的雕刻家。他 的《天神》雕像是为奥林普斯天神庙雕的，据说材料中用了象牙和黄金。他的雅 典娜女神像也是如此。
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０ ２ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
些传统的，保守的和地方的影响，另一方面又要迎合民族的 生活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，要求从多 方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇 相似，朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较 宽广的场合里表演，就要加上活的角色，服装，布景，舞蹈 和音乐。雕刻也是如此，在它的外在现实里它也不能离开一 些配搭的东西。不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕 刻作品，就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最 内在的概念 （本质），而就应从它的定性和抽象性来认识它。
划 分
现在要转到本段落的·题·材·的·划·分。雕刻是·古·典·型艺术的 中心，因此我们在这里不能象前此在讨论建筑时那样，把象 征型，古典型和浪漫型看作贯串全部发展过程的分别和划分 题材的根据。雕刻是古典理想中的真正的艺术。它固然也有 由·象·征·型艺术去运用的阶段，例如在埃及就是如此。但是这 只能算是史前阶段，并不是在本质上能影响雕刻的真正概念 的一种不同流派，因为这类作品在设立地位和用途上更多地 属于建筑而不适合雕刻的目的。同理，当·浪·漫·型艺术也借雕 刻来表现自己时，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希 腊雕刻时才恢复到真正造型艺术的类型。因此，我们须另找 划分题材的根据。
根据上文所说的道理，·古·典·理·想通过雕刻而达到最适合 于它的实际存在时所采取的方式才是目前所讨论的问题的关
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键。不过在着手研究理想的雕刻形象的这种发展之前，我们 首先要指出哪种·内·容和·形·式对于作为专门艺术的雕刻才是特 有的，才能使雕刻用由精神渗透的人体形象以及它的抽象的 空间形式去表现古典理想。从另一方面来看，古典理想要依 靠既具有实体性 ①
