美学-第167部分

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石上雕刻，用不着先制石膏　模型，或是纵使用模型，在施工时也很自由，不受模型的拘　束，“不象在我们的这个时代，人们在石头上只是照抄原先已

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第三章　各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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用石膏（或粘土）准备好的模型”（文克尔曼的全集，第五册，　３８９页附录）。因此，古代艺术家做到了气韵生动，这在照抄　模型之中就多少要受到损失，尽管无可否认，著名的艺术作　品中偶尔也在个别细节上露出瑕疵，例如两个眼睛不是一样　大，一只耳朵比另一只耳朵低，两只脚长短不齐，如此等等。　古代艺术家们并不在这些小节上计较锱铢，象一些没有其它　本领只知妄自尊大的平庸的创作家和批评家们那样。

ａ）木料

　　　在雕刻家们用来塑造神像的各种材料之中，最古老的一　种是木料。在一根树桩或一根木柱上面安一个头，这就是雕　刻的开始。
　　　最早的庙中神像很多是木雕的，不过一直到斐底阿斯时　代，木料也还在应用。例如普拉提亚城中的由斐底阿斯雕刻　的明诺娃女神的巨像大部分就是木料镶金的，手脚和头部才　是大理石的（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，６０页）。米雍　也用木料雕成一座赫卡特神像　①　，只有面孔和躯干部分，无疑　是替伊琴那岛雕的，她在这个岛上特别受崇拜，每年有一次　祭典，据伊琴那岛的居民自己说，首创这种祭典的是奥辅　斯　②　。
一般说来，木料由于它的纤维和纹理，如果不镶金或涂

赫卡特　（Ｈｅｋａｔｅ）希腊神话中一位职能甚多的女神，掌体育，农业，巫　术等等。特别与鬼魂有密切联系，常在夜里出现。
②　奥辅斯　（Ｏｒｐｈｅｕｓ）希腊传说中的最古诗人和音乐家。
①

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上其它的东西，不适宜于雕制具有宏伟风格的作品，而只较　适合于小型雕像。中世纪往往用木料来造小型雕像，就连在　现代也还是如此。

ｂ）象牙，黄金，青铜，大理石

其它主要的材料有·象·牙，与·黄·金相配合，铸过的·青·铜和　·大·理·石。
　　　１）人们都知道，斐底阿斯用象牙和黄金去雕制他的一些　杰作，例如奥林匹克的天帝像以及雅典城堡上的那座著名的　雅典娜女神的巨像，雅典娜手里还捧着一座胜利女神像，单　是这座像就不只一人高。雅典娜像的裸体部分是用象牙板，衣　裳是用金板，可以卸下。用这种淡黄的象牙和黄金作为雕刻　的材料是从雕像着色的时代就已开始，着色的表现方式后来　逐渐限于单色，即青铜或大理石的色调。象牙是一种纯洁精　美的材料，很光润，不象大理石那样现出颗粒纹，所以很珍　贵。雅典人造神像，很重视材料的珍贵。普拉提亚城的雅典　娜雕像只是镶了一层金，而雅典的雅典娜像却用结实的钝金。　雕像既要巨大，又要材料珍贵。喀特尔麦亚·德·昆塞　①　写　过一部杰作论述这些作品和古希腊的雕刻术（Ｔｏｒｅｕｔｉｋ）。“镌　刻术”这个词的本义是指在金属物上用刀刻阴文的人物图形，　或是在宝石上刻。后来人们把这个词又推广到包括用铸模而　不用镌刻的就金属物作浮雕或半浮雕的手艺，最后又推广到

①　喀特尔麦亚·德·昆塞（Ｑｕａｔｒｅｍèｒｅ　ｄｅ　Ｑｕｉｎｃｙ，１７７５—１８４９），法国　研究艺术的学者。

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它按照本义所不应包括的陶器上的刻画乃至一般的青铜雕　像。喀特尔麦亚特别深入地研究了镌刻术的施工技巧，并且　测算了从象牙上能切出多大多厚的板，要用多少块象牙板才　能造成一座巨大的雕像，如此等等。另一方面他还费心思根　据古代资料把天帝的坐像画了一张图，特别是把天帝的刻满　精美浮雕的宝座画了出来，这样他就在各方面使人可以想象　到这件雕刻作品的富丽完美。
　　　在中世纪，象牙应用到极多种多样的小型雕刻作品，例　如基督在十字架上，圣玛利之类，此外还用在饮器上，雕出　行猎之类场面，在这类作品中用象牙远胜于用水料，因为它　既光润而又坚硬。
　　　２）但是古代人最受用而且用得也最广泛的材料是青铜，　他们对于熔铸青铜的技术达到了极高的精巧。特别是在米雍　和泡里克勒特的时代，神像和其它雕刻作品一般都用青铜。青　铜的比较深暗的不明确的颜色和光泽一般还没有白大理石那　么抽象，却仿佛比较温暖些。古代人所用的青铜一部分是用　金银，另一部分是用黄铜，以各种不同的分量比例合成的。例　如所谓科林特青铜就有一种独特的合成方式，它是科林特这　座城发生大火灾中全城丰富绝伦的青铜雕像和器皿熔化而成　的。茂姆缪斯　①　把城中的许多雕像搬上船，他非常珍视这批　宝物，费尽心思要把它安全地运到罗马，吩咐船夫们说万一　有损失，就要罚他们照原样另造一套赔偿。

①　茂姆缪斯　（Ｍｕｍｎｉｕｓ）公元前二世纪罗马执政，他征服了希腊，把它改　为罗马的行省，柯林特这座名城就是他焚毁的。

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　　　在熔铸青铜的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，　因此能炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领　看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运　用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有　的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组　成因素。由于熔铸技术的熟炼，青铜的雕刻作品比起大理石　雕刻作品花费较少，施工也较快。古代人凭熔铸技术的熟炼　所能达到的第二个优点在于熔铸品的精纯，因此在制造青铜　雕像时完全用不着打磨工作，所以不至使较精细的纹理受到　损失，如果要打磨，这种损失就不可避免。如果我们看一看　由技术上的这种轻巧熟练所产生的大量艺术作品，我们就会　五体投地地佩服，并且承认雕刻方面的艺术敏感正是精神的　一种动力和本能。这种精神只有·一·个时代和·一·个民族中才能　达到这样的高度和广度。例如在整个普鲁士国家里，青铜雕　像是屈指可数的，只有格尼孙　①　教堂的一副青铜门，除掉柏　林和布列斯劳两城的布柳肖　②　的站像和威登堡的马丁·路德　的像以外，就只有哥尼斯堡和杜塞尔多夫的少数几座青铜雕　像　（这是１８２９年写的）。
　　　青铜这种材料具有变化多方的色调和无限的易塑性与灵　活性，可以适应各种表现方式，因此使雕刻有可能尽量扩充　它的领域，创造出极多种多样的作品。它是大量的幻想玩艺，

①
格尼孙　（Ｇｎｅｓｅｎ）德国北部城市。
②　布柳肖（Ｂｌüｃｈｅｒ，１７４２—１８１９），普鲁士名将，参加过最后打败拿破仑的　瓦特卢战役。

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乖巧玩艺，器皿，装饰和零星杂件的适宜的材料。大理石却　只能用来表现某些对象和某种体积，范围是有限的。例如它　可以用来在骨灰瓶和花瓶上作一定体积的浮雕，但是不能用　在更小的东西上。青铜则不排除表现任何体积的东西，因为　它不仅可以铸成一定的形状，还可以打磨镌刻。
　　　我们可以举铸造钱币的技术为例。在这方面古代人也创　造出很完美的杰作，尽管在铸造技巧方面比起机械工程发达　的今天还显得很落后。严格地说，古代的钱币并不是铸造的，　而是用略呈圆形金属片锤打出来的。这门技术到亚历山大时　代才登峰造极，罗马帝国时代的钱币就已经退化了。在近代　特别是拿破仑曾竭力在钱币和徽章方面恢复古代钱币和徽章　的美，成绩相当卓越。在其他国家里在铸造钱币中所考虑的　主要只是所用的金属物的价值和正确的重量。
　　　３）最后一种特别适宜于雕刻的材料是·石·头。石头本身就　已有坚固持久的客观性。埃及人就已进行极费力的工作用最　坚硬的花岗石，黑花岗石，玄武石之类刻出巨大的雕像。但　是最能紧密结合雕刻目的的是·大·理·石
①，因为它纯白无色，光
泽温润，特别是由于它的颗粒状组织和温和的返光，比起白　垩似的死气沉沉的白石膏岩石有很大的优越性，石膏岩石太　光亮眩目，不能表现细微的浓淡阴影。在古希腊，大理石的　优先使用只有到较晚的时期才开始，就是在普拉克什特和斯

①　即白色花岗石，希腊人用的当然不出自大理，译“大理石”，因为一般人　都很熟悉。

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柯巴斯　①　的时代；这两位大雕刻家都以大理石雕像获盛名。斐　底阿斯固然也曾用大理石雕刻，但是绝大部分只是用来雕头　部和手脚。米雍和泡里克勒特都主要用青铜。普里克什特和　斯柯巴斯设法使雕刻不着色，着色本来就不符合雕刻的抽象　性。当然无可否认，雕刻理想的纯美在青铜作品里和在大理　石作品里都同样可以表现得很完全。但是到了雕刻艺术开始　走向形象的温润秀美时　（这正是普拉克什特和斯柯巴斯的情　况），大理石就变成更适合的材料。因为大理石“由于表面透　明，利于产生柔和的轮廓，其中衔接曲折都很轻微委婉；此　外，精妙圆润的艺术风格在石头的淡白色上比在最优质的青　铜上也显得更清楚，青铜质愈美，色愈青，色泽和返光也就　愈强烈，容易破坏静穆的风味”（迈约：《希腊造型艺术史》，　卷一，２７９页）。在我们所讨论的这个时期里人们在雕刻里已　开始重视光与阴影的效果，光与阴影的细微的浓淡之分在大　理石上比在青铜上较易显出，这也是当时雕刻宁可用石头而　不用金属物的又一理由。

ｃ）宝石和玻璃

在上述那些最主要的材料之外，我们在结束本节之前，还　应附带地谈一下·宝·石和·玻·璃。
　　　古代的宝石，雕花玉石和宝石仿制品都是些无价之宝，因　为它们在最小的体积上用高度的完美技巧复现了整个范围的　雕刻艺术，从神们的简单造像到各种各样的雕像群，表现出

①　斯柯巴斯　（Ｓｃｏｐａｓ），公元前五世纪左右希腊雕刻家，以浮雕著名。

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一切可能想到的美妙意像。不过文克尔曼曾就斯妥希　①　的收　藏说过这样的话：“我从这里首先窥见一个真理，后来对我解　释最难懂的古代杰作有极大的用处，这就是无论在雕刻过的　宝石上还是在大型雕像上，所雕的事迹很少有发生在特洛伊　战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后，尽管人　们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外，因为这类事迹的历史　仍接