美学-第172部分
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０ ３ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
画才第一次开辟路径，让有限的和本身无限的两方面主体性 原则，亦即我们自己的存在和生活的原则，能发挥作用；在 绘画的作品中我们看到在我们自己身上起作用和活动的东 西。
雕刻所表现的神对于观照者是一个纯粹与观照者自己对 立的对象，在绘画里神本身却显现为一个活的精神主体，降 临到他的信士群众当中，使其中每一个人都有可能使自己和 神建立精神上的契合与和解。因此，绘画里实体性的东西不 是一个离世独立的僵化的个体，象在雕刻里那样，而是参加 到群众团体里去，就在群众团体里显出自己的特殊性。
这同一个原则既把主体和他自己的肉体以及一般外在环 境区别开来，也把内心生活和这些外在因素联系起来。经过 这种主体的特殊具体化，一方面显出人离开神，自然，以及 旁人的内在的和外在的存在而独立，另一方面也显出神和他 的信士群众之间以及个人和神，自然环境和人类存在中无限 复杂的需要，目的，情欲，动作和活动之间的最亲密的关系 和牢固的联系；这种特殊具体化的范围包括全部运动和生活 情况，这些题材无论在内容上还是在表现手段上都不是雕刻 所能处理的，但是这些绘画以前的艺术所没有的无限丰富的 题材和多种多样的广阔的表现方式在绘画里都作为新的因素 而进入艺术领域里了。所以主体性原则一方面是特殊具体化 的根据，另一方面也起和解和结合的作用，绘画就是把前此 属于两门不同的艺术的东西统一在同一作品里：一方面是由 建筑加以艺术处理的外在环境，另一方面是由雕刻去表现的 精神的内容意蕴。绘画把它的人物摆在也是由它自己的创造
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第一章 绘 画
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的外在自然或建筑周围里，同时却也能通过构思中的心情和 灵魂，把这些外在因素转化为一种主体内心的反映，因为它 能在主体和画中形象的精神之间建立一种协调一致的关系。
这个原则就是绘画对前此的表现方式所带来的新的贡
献。 关于较详尽的讨论所应采取的程序，我们拟划分如下：
·第·一，我们要再研究一下绘画按照概念所具有的·一·般·性 ·质，这要从三方面去看，即绘画所专用的内容，与这内容协 调一致的材料以及由这种内容和材料所约制的艺术处理方 式。
·其·次就要阐明由这种内容和表现方式所决定的一些·特·殊 ·定·性，并且界定适合于绘画的题材以及构思，布局和着色。
·第·三，通过这些特殊定性，绘画·分·化成各种不同的学派， 这些学派象在其它各门艺术里一样，也有它们的历史发展阶 段。
１．绘画的一般性质
我在上文已经说过，绘画的基本原则在于内在的主体性， 其中包括天上和地面的情感，思想和动作的生动活泼的情况， 多种多样的情境以及它们在肉体方面的各种外表显现的方 式，因此，我把绘画的中心摆在基督教的浪漫型艺术里。这 种看法可能马上引起这样的非难：不仅在古代也可以找到卓 越的画家，他们在绘画里也达到了象雕刻那样最高的成就，而 且还有些其他民族，例如中国人，印度人和埃及人等等在绘
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画方面也很驰名。绘画所采用的题材和表现这些题材的方式 既是多种多样的，它当然就不会局限于某一民族，而会在各 民族之中广泛流行。但是问题的关键并不在此。如果我们单 从经验来看，这样或那样的作品，以这种或那种方式，曾由 这个民族或那个民族在极不同的时期创造出来过，这确是事 实，但是更深刻的问题在于绘画的·原·则，在于研究·绘·画·的表 现手段以及确定在本质上正和绘画的形式和表现方式协调一 致的那种内容，只有这种形式才适合这种内容。
古代绘画只流传下很少的遗迹，其中一些作品既不是古 代最优秀的作品，也不出于当时名画家之手。至少就从古代 私人住宅中所发掘出来的绘画作品来看，情况确实如此。但 是在审美趣味的精致上，选题的合式上，组合布局的清楚上 以及在创作施工的轻巧和着色的鲜明上，这些作品毕竟引起 我们惊赞。例如庞培 ① 城中发掘出的所谓悲剧诗人住宅中的 壁画就有这些优点，这些壁画所根据的蓝本当然还具有更高 的优点。可惜的是古代名画家的作品都没有流传下来。不管 这些原始的绘画作品多么优异，我们还要说，古代人在雕刻 方面虽然达到无与伦比的美，在绘画方面却没有达到绘画在 中世纪基督教时代特别是在十六七世纪所达到的那种高度发 展。在古代这种绘画落后于雕刻的情况是理所当然的，因为 希腊世界观的真正核心最符合雕刻的原则，其它艺术在这方
① 庞培原是意大利南部由罗马人建筑的一个供游玩的城市，公元一世纪因 火山爆发和地震把它淹没在地下，十八世纪中叶才被人发现，发掘出一些建筑和 艺术品，有些壁画很引人注意。
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第一章 绘 画
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面都比不上雕刻。在艺术里精神内容和表现形式是不可分割 的。如果我们要问绘画为什么只有通过浪漫型艺术的内容才 能达到它的独特的高峰，那么，回答就是：为绘画的高度完 美开辟道路而且使这种高度完美成为必然的正是亲切的情感 和深心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意 蕴。
关于这一点我姑且再引前章已引过的劳尔·罗歇特所举 的埃及女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上那座雕像的 处理方式的例子。这个题材和基督教艺术中的圣母抱圣婴在 大体上是相同的。但是这两种作品在构思和表现的方式上却 大不相同。埃及的伊什斯，照她在浮雕中所表现的情况来看， 看不出是一个母亲，没有一点慈爱，没有一点灵魂和情感的 表现，就连生硬的巴赞庭的圣母像也还不至如此。试想一想 圣母抱圣婴这个题材在拉斐尔和任何其他意大利的大画家的 手里曾经产生过的结果！每一笔一划表现出多么深挚的情感， 多么亲切和丰富的精神生活，多么崇高而美妙，多么和谐地 熔化人情和神性于一炉的心灵！再试想一想这同一题材由同 一画家，特别是由许多不同的画家表现于变化无穷的形式和 情境！那位母亲，那纯洁的少女，那肉体的和精神的美，那 崇高而又秀美的神态，这一切还有更多的东西都轮流地突出 地表现成为表现中的主要特点。但是显示出大画师本领的而 且产生这本领的首先不是形式的感性美而是由精神灌注的生 气。
希腊艺术当然已远远超过了埃及艺术，而且也已把人的 内在精神的表现用作题材，但是它还没有达到基督教艺术所
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表现的那种亲切而深刻的情感，而按照它的整个性格，它也 并不追求这种情感的振奋。例如我已屡次提到的林神抱着年 幼的酒神雕像就具有最高度的优美可爱的性质。照料酒神的 那些女林神们也是如此，整个情境表现出最美的布局，象一 颗小宝石。在这座雕像里也看到无拘无碍无忧无虑的对婴儿 的母爱，但是除开母爱以外，这里的表情却丝毫见不出基督 教绘画里的那种内在的灵魂和深刻的心情。古代人固然也曾 作出一些很优异的人物造像，但是他们对自然事物的理解以 及他们对人和神的情况的看法都使他们不能在绘画方面表现 出基督教绘画里的那种亲切的激情和灵感。
但是绘画之所以必须要求这种主体方面的灵魂贯注，其 原因还在它所用的材料。因为让绘画施展手段的感性因素是 伸延开来的平面以及由着色加以·特·别·具·体·化的形状，通过这 些因素，提供观照的客观事物的形式已由原来实际存在的形 状转化成为一种由精神改造出来的艺术表现。就是根据这个 关于材料的原则，外在的事物就不再凭它的实际存在而独立 地发生效力，尽管它也是由精神灌注生命的，而是应在这种 实际存在中转化为一种单纯的·内·在精神的表现，作为精神性 的东西而独立地呈现于观照。正是这种内在精神要用外在事 物的反映来把自己作为·内·在·的东西而表现出来。其次，绘画 使它的题材现在平面上，这平面就已可以独立地造成环境背 景以及各种牵连和关系，而颜色作为使显现的形状特殊·具·体 ·化·的手段，也要求内在因素特殊具体，这内在因素只在通过 明确的表现，情境和动作才能变得很清楚，因而就要求要有 变化，运动以及特殊具体的内在的外在的生活。但是我们已
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第一章 绘 画
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把这种单纯的内心生活原则 （这种内心生活在实际显现中既 和多样化的外在事物的形象结合在一起，而又离开这种具体 存在而退回到它本身，成为收心内视的自为存在）看作浪漫 型艺术的原则，所以只有在浪漫型艺术的内容意蕴和表现方 式里绘画才能找到它的唯一的·完·全·适·合的对象。我们也可以 反过来说，浪漫型艺术如果要实现于作品，必须寻找一种和 它的内容相适合的材料，而它首先找到这种材料的地方是在 绘画里，所以绘画在采用浪漫型艺术以外的题材和处理方式 时，总不免或多或少是拘泥形式的。因此，在基督教绘画之 外尽管还有东方的，希腊的和罗马的绘画，绘画在浪漫型艺 术范围之内所达到的高度发展毕竟是绘画的真正的中心或最 高峰。我们谈到“东方绘画”和“希腊绘画”时，只能象我 们尽管认为雕刻植根于古典理想，只有在表现古典理想时它 才达到真正的高峰，而仍谈到一种“基督教雕刻”那样，这 就是说，我们终须承从，绘画只有在浪漫型艺术的题材里才 能找到它的内容，浪漫型艺术的题材才完全适合绘画的手段 （媒介）和形式，所以也只有在处理这种题材时，绘画才能充 分利用它的手段 （媒介）。
既已确立了这些要点，从此就可以约略讨论绘画的·内·容， ·材·料·和·艺·术·处·理·方·式了。
ａ）绘画内容的基本定性
我们已经见过，绘画的内容的基本定性是自为存在的主 体性。
１）因此，从·内·在的方面来看，个性不能完全纳入实体性
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里，而是要显出作为主体，这种个性本身就已含有它所表现 的内容意蕴，包括它的全部内心生活，即它所特有的那种生 动的思想和情感；另一方面·外·在的形象也不能显得象在雕刻 里那样，完全受内在个性的统治。因为主体性尽管把外在形 象作为适合于自己的客观存在而渗透到�
