美学-第174部分
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２．绘画有必要把立体化成平面，还另有一个原因：绘画 的任务在于表现丰富的内心生活中经过特殊具体化的多种多 样的细节。雕刻可以满足于纯粹局限在形象的·空·间形式里，绘 画作为较丰富的艺术却不能如此，因为在自然界里空间形式 是最抽象的，而现在绘画却要掌握住空间形式中特殊具体的 细微差异，这就需要运用比较丰富多采的材料，也就是按照 空间·形·式来表现的原则要运用·在·物·理·上界定得较细致具体的 物质。这物质方面的各种差异如果要显出对艺术作品的重要 性，空间整体就不能再是最后的表现手段（媒介），就必须破 坏三度空间的完整性，以便把物理方面的差异现象突出地表 现出来。因为在绘画里体积（三度空间的）不是为它本身，按 照它的实际的样子，而存在那里的，它只有通过上述物理方 面的差异现象才能成为明显的，可以眼见的。 ①
２ａ）如果要问绘画所用的究竟是哪一种·物·理·的因素，回答 就是·光，一般事物要变成可以眼见的，都要靠·光。
前此建筑所用的具体感性材料是有抵抗力和重量的物
① 大意是绘画为着突出表现事物的具体特殊的细节，就不得不把立体缩成 平面，着重光和影以及颜色的处理，所谓“物理方面的差异现象”就是指光，阴 影和颜色的差别。
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第一章 绘 画
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质，物质在建筑艺术里特别表现为施压力，支撑和被支撑之 类的力量。有重量的物质向下施压力，支撑和被支撑之类的 力量，这种用途在雕刻里也还没有完全废掉。有重量的物质 向下施压力，因为它的物质的统一点 ① 不在它本身而在另一 物体上，它要找出这个点，力求达到这个点，以便站得稳，这 就是要通过其它物体的抵抗来支持住它，使它停在它的位置 上。光的原则和还未发见自己的统一点的有重量的物质原则 正相反。不管人们对于光还可以说出什么其它性质，有一点 却无可否认，光是极轻的，没有重量和抵抗力，它总是纯粹 自身与自身统一，因而也只是和自身发生关系，它代表最初 的观念性，是自然的最初的自我。在光里自然才初次走向主 体性，从此光就是一般物理界 （自然界） 的 “我”，这个 “我”固然还没有进展到成为特殊的个体，没有达到严格的完 满自足，反躬内省的自我，却已消除了重物质的单纯的客体 性和外在性，对重物质的感性的空间整体性加以抽象化。由 于光具有·较·多·的·观·念·性，它就成为·绘·画的物理原素。 ２ｂ）但是单纯的光只是作为主体性原则中的一个方面而 存在，即作为上述观念性的统一而存在。从这个观点看，光 只是起显现作用的，在自然界它一般只使事物成为可以眼见 的，至于光所显现的那个特殊内容则是在光本身之外的客观
②
①
英译作 “物质统一的中心”，疑指重心，或地心引力的集中点。
② 这段关于光的理论颇玄奥。原来唯心哲学家们把精神和物质绝对对立起 来，认为光不是物质（这当然不符合近代物理学），所以接近于精神，具有精神的 内在主体性和观念性，取消了物质的主体性，外在性和客体性。其实光对绘画的 重要，只是因为有光才能显出事物的形状。
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４ ４ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
事物，不是光而是光的反面，是暗。光使这个客观事物显现 形状，距离等方面的差异，使它所照到的东西成为可以认识 的，这就是说，使它的暗和不可见性或多或少地消失掉，使 其中个别部分成为更是可以眼见的，例如观赏者站得愈近，看 的就愈明，站得愈远，看的就愈暗。离开对象的具体的颜色 来说，明与暗一般取决于光所照到的对象在不同的光的强度 中距离我们观众的远近。在这样和对象发生关系之中，光显 示出来的不再是单纯的光，而是本身已经特殊具体化的明与 暗，光与影。明与暗的多种多样的配合就使对象的形象，对 象与对象的距离以及对象与观众的距离成为可以识别出来 的。这就是绘画所利用的原则，因为绘画的概念里本来就包 含特殊具体化。如果从这个观点拿绘画跟雕刻和建筑比较，我 们就会看到雕刻和建筑都按原来实际的情况去表现占空间的 形状中的实际差异，让自然光的照明和观众所站的地位来产 生光和影，所以在雕刻和建筑中对象的形状原来就已是饱满 或圆整的，显现这些形状的光和影只是原来实际就已存在的 东西的结果，并不依存于这种显现的过程。在绘画里却不然， 光与影以及它们所有的不同程度的细微分别和最微妙的转化 却属于艺术·材·料的要素，它们把雕刻和建筑按原来实际情况 表现出来的东西只表现为·适·合·意·图·的·外·貌。光与影，对象在 照明中显现为饱满圆整的东西的过程，都是通过艺术而不是 通过自然光来产生的，所以自然光只是使绘画所已造成的光 与影以及·照·明·过·程本身·成·为·可·以·眼·见·的。正是艺术材料本身 所提供的这个充实理由才能说明绘画里是由光和影造成的，
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第一章 绘 画
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单纯的实际形状就成了多余的 ① 。
２ｃ）·第·三，明与暗，光与影以及它们之间的交互作用都只 是一种抽象品，作为抽象品，它们在自然中就不存在，所以 就不能用作感性材料。
这就是说，光，象上文已经说过的，是和它的反面，暗， 相联系的。不过在这种联系中光与影不是各自独立而是形成 统一体起交互作用的。这样光就受到暗的侵入而变暗，而暗 也受到光的渗透和照明，颜色这个原素就是这样产生的，·颜 ·色就是绘画所特有的材料，单纯的光是无色的，处在它和自 身同一的那种纯然不确定的状态。颜色比光就较暗，所以它 和光不同，是一种昏暗化，其中光与暗混成一体。因此，把 光看成是由不同的颜色，即不同程度的昏暗化所合成的那种 看法是错误的 ② 。
形状，距离，界限，圆整，总之，占空间的现象所有的 一切空间关系和差异在绘画里都只有通过颜色才能表现出 来；颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容；通 过较深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微 的浓淡之差，颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面， 有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着色就可以作
这段从光来看绘画与雕刻和建筑的差异。它们都用光与影，但是在雕刻 和建筑里，对象原是立体（例如圆柱），光与影是由自然光对对象的照明所产生的； 在绘画里对象却是平面，画家须凭艺术造成光和影，才可以使平面的东西显现为 圆整的。
② 据英译注：这直接指牛顿的理论。黑格尔的这番话虽富于启发性，但是 显然受到歌德关于光的错误的学说的影响。
①
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６ ４ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
出很大的成就，这是人们所料想不到的。例如有两个完全不 同的人，每个人在他的自我意识和身体构造方面各是一个独 立的完满自足的精神和肉体的整体，而这两人的全部差异在 一幅画里只能简化成颜色的差异。·在·这·里某一个色调终止而 另一个色调又开始，于是每个人的形状，距离，姿态，表情， 最富于感性的以及最富于精神性的东西就都在这种色调变化 中完全表现出来了。上文已经说过，我们不应把这种简化看 作一种应急的方便或是缺点。事实与此恰相反，绘画抛弃第 三度空间并不是随便而是有意的，目的就是要用较高较丰富 的颜色原则去代替单纯空间性实际情况。
３）颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现 象。雕刻或多或少地局限于完满自足，遗世孤立的个性；但 是在绘画里个人不是处在这种把自己禁闭在自我圈子里的状 态，而是要跳出这个圈子和自身以外的事物发生最多种多样 的关系。从一方面来看，象上文已经说过的，绘面使所描绘 的对象和观众有远较密切的关系；从另一方面看，画中的每 个人和其他个人以及外在的自然环境都有很复杂的联系。由 于绘画只须使对象呈现外貌，这就使它有可能把最广阔的距 离和空间以及其中所包罗的万象都纳在同一件作品之中，而 这件作品还是一个本身完满的整体，在这种自成完整体系之 中却没有纯粹偶然的间断和分界，而显得是一个在主题上互 相依存的各特殊部分的整体。
ｃ）绘画中艺术处理的原则
·第·三，在对绘画的内容和感性材料进行了一般性的讨论
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第一章 绘 画
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之后，现在我们还要简赅地谈一下·艺·术·处·理方式的一般原则。
比起雕刻和建筑，绘画更可以有两个极端：一个极端把 重点放在题材的深刻，构思方面的宗教和道德思想的严肃以 及表现方面的形式的理想美上，另一极端却把重点放在本身 没有重要意义的题材，实际生活的特殊细节以及主体的艺术 创造的本领上。所以我们往往可以听到两个极端的评判，有 时听到这样的欢呼声：题材多么高尚啊！构思多么深刻，透 辟和值得惊赞啊！表现多么宏伟啊！构图设计多么大胆啊！有 时又听到另样的欢呼声：着色的手法多么高妙绝伦啊！这种 评判上的分歧的根源在于绘画概念本身，人们甚至可以说，这 两方面是无法在平均发展中统一起来的，每一方面都必须是 本身独立的。因为绘画所用的表现手段既有单纯的形状，即 有空间界限的形式，也有颜色；由于具有这种性格，绘画处 在造型艺术理想和直接现实中特殊现象这两极端之间，因此 就出现两种绘画，一种是理想的，要表现的是普遍性，另一 种却要按照特殊细节表现个别的东西。
１）·第·一，从这个观点来看，绘画也象雕刻一样，首先采 用具有实体性的题材，例如宗教信仰，伟大的历史事迹和杰 出的个别人物，不过绘画把这种具有实体性的题材表现于内 在主体性的形式。这里的重点摆在宏伟风格，所描述的动作 情节的严肃以及其中所表现的心情的深刻，所以绘画所特有 的一切丰富的艺术手段的锤炼和运用，以及运用这种手段所 要求的熟练技巧，就不能充分发挥它们的作用。在这里内容 意蕴的重要性以及对内容中实体性和本质性的东西的全神贯 注就要把上述单纯的绘画艺术的本领作为较次要的因素而挤
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到后面去。例如拉斐尔的一些卡通画在这方面就具有无可估 计的价值，显出了构思方面的全部优越性，尽管拉斐尔在他 的一些脱稿的作品 ① 里，在素描，既是理想的而又是生动的 人物形象的纯洁性，布局和着色等方面也达到大画师的�
