美学-第94部分
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布鲁塔斯处在当时的情境，仍能找到比喻，这就足以证 明他能压住怒火，开始摆脱了怒火的控制而获得自由。ｗωｗ奇Qìsuu書còm网
莎士比亚特别擅长的是让犯罪的人物无论是在罪行中还 是在灾祸中都显出一种精神的伟大，能超越他们的罪恶情欲， 不让他们象法国人那样老是在抽象地预谈自己所要犯的罪， 而是让他们具有想象力，能观照自己，仿佛就象观照旁人的 形象一样。例如麦克伯临死前所说的那段有名的话：
熄灭吧，熄灭吧，短促的烛焰！ 生命不过是个行走的影子，一个可怜的演员
① 莎士比亚：《亨利八世》，第三幕，第一景。
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２ ６ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
在台上大摇大摆，大叫大嚷一阵， 等他的时辰过去了，就不再听见他的声音； 它是蠢人说的故事，尽是吵吵闹闹，
没有一点意义。 ①
在《亨利八世》里，伍尔塞大主教从他的高位垮下来了， 在他的生命途程的终点所说的一番话也是如此：
告别了，向我的一切荣华告一次永别！ 这就是人的命运：今天他发出了
希望的嫩芽；明天开了满树的花，
身上负荷着厚重的腓红的荣华；
第三天来了一次霜冻，致命的霜冻， 那位逍遥自在的人满怀信心在想
他的伟大要成熟了，他的根突然被咬断， 于是他就倒塌下来，就象我这样。 ②
３ｃ）所以在这种客观化和比喻表达方式里可以见出人物 性格的安详和镇定，他借此可以缓和自己崩溃的痛苦。克利 奥帕屈娜在把一条毒蛇放到自己的胸膛上时向她的侍婢卡弥 安说：
莫做声，莫做声！ 你没有看到我的婴儿在我怀里 吃奶，吃到喂奶的人睡着了？
《麦克伯》，第五幕，第五景。
① ② 《亨利八世》第三幕，第二景。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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香甜象油膏，绵软象空气，这样地柔和。 ① 毒蛇咬了，四肢绵软起来，以致临死也自欺，把自己看 成在睡，—— 这个意象可以用来说明这类比喻的缓和镇定的 性质。
Ｃ．象征型艺术的消逝
我们把一般象征型艺术看作意义和表现形式还没有达到 完全互相渗透互相契合的一种艺术形式。在不自觉的象征里， 内容与形式之间·不·相·适·合·性还是·自·在·的；在崇高里，这种·不 ·相·适·合·性·却·明·显地现出来了，因为一方面是绝对意义或神，另 一方面是它的外在现实或世界，这二者是着意要在这种消极 关系 ② 里表现出来的。但是另一方面，在所有这些形式里，象 征的另一因素毕竟占主导的地位，这就是意义与表达意义的 外在形象之间的·关·联；这种关联在原始象征里是·独·一·无·二的 因素，其中意义还没有和它的具体存在互相对立起来；在崇 高里，这种关联还是·重·要·的关系，崇高为着只用不适合的方 式去表现神，就需要借助于自然现象以及上帝的人民 ③ 的事 迹和行动；在比喻的艺术形式里，这种关联就成了由主体任 意撮合成的，但是这种任意性尽管特别在隐喻、意象比譬和 显喻里都是不折不扣地存在着，却仍然隐藏在意义和表达意
《安东尼和克利奥帕屈娜》第五幕第二景。
① ② ③ 指希伯来民族，一般称为 “优选的民族”。
即不相适合性。
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义的意象之间的关联后面，因为它们之所以摆在一起来比喻， 正根据它们之间的类似点，比喻的主要因素不是·外·在·形·式，而 是通过主体的活动所造成的内在情感、认识和思想以及与它 们相关联的那些形象之间的联系（或结合）。不过如果把内容 和艺术形象结合在一起的不是主题本身的概念，而只是主体 的任意性，这两方面的结合就是一种本来没有关联的拼凑，其 中形象只是意义的外加的装饰。因此，我们在这里把一些附 属的艺术形式作为附录来处理，这些艺术形式是真正艺术因 素的完全衰颓的结果，而意义与形象之间的缺乏关联也正足 以说明象征型艺术的自毁灭。
从一般观点来看现在这个阶段，就可以看出一方面是本 身已经想好了的但还没有形象的意义，所以艺术形式对于这 种意义只是一种纯然外在的任意加上去的装饰，另一方面是 单纯的外在因素，它并没有和本质的内在的意义融合成为统 一体，而是处在独立的地位，和这内在意义相对立，因此它 只能当作纯然外在的现象来看待，来描述。这里就可以看出
·教·科·诗和·描·绘·诗的抽象的区别所在，这个区别只有诗艺才能 坚持，至少就教科诗的方式来说是如此，因为只有诗才能就 意义的抽象的普遍性去表现意义 ① 。
但是艺术的概念所要求的既然不是意义与形象的分离而 是它们的同一，所以就连在现阶段里生效的也不只是上述两 方面的分离，同时也是它们的联系。不过在既已·超·过·了象征
① 因为诗运用语言，而语言本身带有抽象的普遍意义。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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型阶段之后，这种联系也就不再是·象·征·性的联系，因此就导 致要消除 （否定）象征型艺术特性的试探，这种特性就是内 容与形式的不相适合和各自独立，这个毛病是前此提过的那 些艺术形式都不能克服的。但是象征型艺术的假定前提既然 是待统一的双方还是划分开来的，这种试探就仍然只是一种 应该做的事，要确实做到，就有待于一种较完美的艺术形式， 这就是古典型艺术。为着更好地过渡到古典型艺术，我们在 这里简略地谈一下上述那些附属的形式。
１．教科诗 ①
如果一个意义尽管本身形成一个具体的融贯的整体，却 还只是单作为意义来了解的，还没有用形象表现出来，而只 是从外面附加上一种艺术的装饰，这就产生了教科诗。教科 诗不能摆在真正的艺术形式之列。因为在教科诗里，一方面 内容单就本身看是既已完全形成的意义，因此它的形式必然 是散文的，另一方面艺术形式是完全从外面缝到意义上的，因 为在未缝以前，意义已以散文的方式完全印到意识上去了，而 这个·散·文·的方面，也就是抽象的普遍意义，正是为着教学的 目的而要表达出来，以便提供给理解和思考的。因此，在教 科诗里，处在这种外在关系的艺术也只能涉及一些外在因素，
① 教科诗以韵文传授知识，如我国过去 《三字经》、《千字文》、《历史韵
言》之类。
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例如韵律，提高了的语言，穿插的故事，意象，比喻，附加 上去的感情吐露，较快或较慢的进展和转变之类，这些因素 和内容并没有互相渗透，而只是一种附加品，用意在于借它 们的相对的生动性来减轻教科书的严峻和枯燥，把生活弄得 愉快一些。凡是按本质是散文性的东西都不应转化为诗，只 能披上诗的外衣；例如园亭艺术大部分都只是安排自然界现 成的但本身并不美的地方景色；再例如建筑艺术是用外在雕 饰，去使以散文性用途为目的的场所显得较悦目一些。
例如希腊哲学在初期就是这样采取了教科诗的形式。连 赫西俄德 ① 也可以引为教科诗的例子，不过真正的散文式的 构思只有在一个条件下才显得特别突出，那就是要由知解力 用它的思索、因果关系和分类之类去掌握对象，而且从这个 观点出发，用一种愉快的漂亮的方式去教人。卢克莱茨 ② 在 阐述伊壁鸠鲁派的自然哲学时以及维吉尔 ③ 在指示农艺技术 时都替这种散文式的构思提供了例证，这种构思不管有多么 熟练，是不能创造出真正自由的艺术形象的。在德国，教科 诗 现在已不很时髦了；在法国，德里尔 ④ 除了他的早期诗 《花园，或美化山水风景的艺术》和《乡下人》之外，在本世 纪还写出一部教科诗，陆续讨论了磁学和电学之类，仿佛是 一部物理学全书。
这里指的是这位早期希腊诗人的 《工作和月令》。 卢克莱茨是公元前一世纪罗马哲学家：曾用诗的形式写出 《物性论》。 罗马诗人维吉尔写过四卷 《农艺诗》。
① ② ③ ④ 德里尔是一个不重要的法国诗人，活到十九世纪初。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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２．描绘诗
属于这一类的·第·二·种形式是和教科诗相对立的。它的出 发点不是本身已在意识中完成的意义，而是单纯的外在事物， 例如自然风景、建筑物、季节、时辰以及它们的外在形状等 等。教科诗的内容在本质上还是无形象的·普·遍·性，而描绘诗 则相反，·外·在·的·材·料·独·立·地存在那里，现出没有由精神意义 渗透的个别面貌和外在现象，这些材料就按照它们呈现于日 常意识的样子被表现和描绘出来。这样一种感性内容只形成 真正艺术的一个方面，即外在方面；它只有作为精神的现实， 个性的现实，及其对周围世界所发生的动作和事件，而不是 作为和精神割裂开来的独立的外在事物，才有资格在艺术里 占地位。
３．古代的箴铭
根据上述理由，教科诗和描绘诗都不能固守各自的片面 性，这种片面性会把艺术完全否定掉；我们看到的是外在现 实须结合内在意义来理解，而抽象的普遍性也须重新联系到 它的具体现象。
ａ）我们已经从这个观点讨论过教科诗，教科诗也很少有 可能不用外在情况和个别现象的描绘以及神话性的和例证性 的穿插叙述。但是精神的普遍的东西和外在的个别事物之间
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的这种平行，所达到的不是一种彻底的统一，而只是一种完 全偶然的联系，而且这种联系还只涉及个别的因素和特点，而 不涉及整个内容以及它的全部艺术形式。
ｂ）这种偶然的联系在大部分描绘诗里显得更突出，因为 描绘诗总是使所描绘的东西配合上时辰的交替，节季的区分， 一座长着草木的山，一个湖或一道流声潺潺的泉水，一座教 堂，一个布置得很怡人的村庄，一座清静舒适的茅屋之类景 物所能引起的情绪。因此在描绘诗里也象在教科诗里一样，要 用一些附带的穿插，特别是对于激动的情感、柔和的愁绪以 至日常生活中琐事的描绘。但是这里精神性的情感和外在自 然现象的配合也还只能是外表的。因为自然界某一地点是原 已独立存在的，人走到这里来，固然对这件或那件事物发生 感情，但是外在形象如月色、森林、山谷之类景物和所引起 的内在情感毕竟是互相外在的。我并不是大自然的解说者或 授与生命者，我�
